A una signorina a Parigi

Dentro/fuori

Sono enormi le lacune che malauguratamente accompagnano la conoscenza dell’opera di Cortázar nella nostra cultura popolare. Dell’autore nato a Bruxelles, cresciuto in Argentina e vissuto a Parigi, esponente di spicco della generazione dei fenomeni latinoamericani degli anni ’60, non esiste praticamente traccia negli ambienti scolastici superiori se non in quelli universitari e di ambito linguistico.

Il binomio tra arte e pedagogia, così come l’educazione alla/con/attraverso la teatralità, non aveva certo bisogno delle Linee guida per l’utilizzo didattico delle attività teatrali rilasciate dal Ministero della Pubblica Istruzione per trovare la propria legittimazione, trattandosi di una evidenza chiara e distinta antica quanto il mondo che, per esempio, su di esso ha visto confrontarsi alla massima distanza i maggiori rappresentanti dell’era classica (Platone e Aristotele) e che oggi associa i grandi innovatori (Stanislavskij, Brecht, Grotowski, Barba, Brook, ecc) alla questione della riforma delle pratiche (non solo) performative.

Senza pretendere di subordinare il teatro alla sua funzione educativa o voler ridurre un rapporto decisamente aperto alla sua dimensione formativa, la marginalizzazione di Cortázar è sorprendente. E non tanto perché mostra di misconoscere la rivoluzionarietà dell’aspetto ludico di una sperimentazione narrativa (spesso) caratterizzata dall’offerta di personali livelli di relazione – particolarmente evidente nel capolavoro Rayuela con il suggerimento al lettore di tre modalità di lettura: canonica (dal primo capitolo), guidata (seguendo l’itinerario non progressivo suggerito dall’autore) e arbitraria (secondo la propria scelta) – ma principalmente perché ignora la portata criticamente educativa di un’intenzione drammaturgica che si estende trasversalmente tra prosa, poesia e teatro. La produzione di Cortázar è, infatti, esemplare per la capacità di rendere diversamente protagonista quella che, di fatto, la pedagogia recente indica quale prioritaria finalità, ossia far intraprendere al singolo un percorso di formazione volto alla continua riscoperta (a volte cupa, altre gaia) dei due mondi cui appartiene (quello esterno e quello interno), i quali, quando vissuti con creativa e autoriflessiva autenticità, riescono sempre a sorprendere e svelare un quid nuovo e neraviglioso.

Ed è proprio sull’estrema fedeltà a tale elemento, che si potrebbe definire doppio e fantastico, alla capacità di plasmare (letteralmente) l’intero incedere narrativo in una intellegibile trama di costante tensione che si gioca la prima grande qualità drammaturgica dell’ultimo nato in casa Barone Chieli Ferranti, A una signorina a Parigi, un allestimento perfettamente adagiato nella cornice off del Teatro Studio Uno di Roma e strutturalmente raccolto in un dispositivo non esteticamente complesso, ma intimamente complicato.

Racconto breve sviluppato da un lungo e frammentato (pseudo)flashback, A una signorina a Parigi si focalizza totalmente sugli umori e le parole del proprio protagonista, un uomo ramingo («ho chiuso tante valige nella mia vita, ho passato tante ore a fare bagagli che non portavano da nessuna parte») che,  trasferitosi nell’appartamento a Buenos Aires di Andrée (a sua volta andata a Parigi), fallito il tentativo di «riposare», scopriamo confessare le proprie angoscie alla padrona di casa registrando su un mangianastri i propri disastri domestici.

È attraverso un lungo silenzio e con latente intensità che il personaggio ci introduce nella propria relazione di disagio con il mondo esterno, una relazione che, prima palesata dai gesti e poi sussurata in tutta la sua estrema sofferenza («cara Andrée com’è difficile opporsi, anche accettandolo con l’intera sottomissione del proprio essere, all’ordine minuzioso che una donna instaura nel luogo della sua lieve residenza»), lo condurrà a manifestare i propri tormenti interiori secondo la sublimazione tipica della cifra stilistica di Cortázar, vale a dire ammettendo il surreale e imbarazzante segreto di «vomitare un coniglietto» (perché «uno non si mette a spiegare alla gente che di tanto in tanto vomita un coniglietto»).

A dare origine al tragico epilogo, alla fine del sogno di «vederli quieti, vederli ai miei piedi e quieti – un po’ il sogno di ogni dio» sarà la rottura della tetrattide. Perché se «dieci andava bene […] non più con undici, perché dire undici significa sicuramente dodici, Andrée, dodici che sarà tredici», dunque cedere e credere all’irrazionalità rispetto a quella che fino ad allora era stata semplicemente l’ammissione di una bizzarria sì fantastica, ma comunque ordinata e regolare (la nascita «veloce e igienica […] in un brevissimo istante» di un coniglietto bianco «contento […] normale e perfetto, soltanto molto piccolo»).

La semplificazione descrittiva (la scenografia), la riduzione al minimo della dinamica scenica e la fedeltà massima al testo originario (il monologo) vanno così a comporre un inedito mosaico ritmico, splendidamente cadenzato da pause e progressioni, in cui da un lato la sospensione spazio-temporale in una durata senza luogo (un’anonima stanza) e dall’altro il rifiuto dell’atto clamoroso o eccezionale, dunque il perfetto dosare dell’elemento spettacolare con la potenza introspettiva, materializzano in fondo agli occhi la perturbante atmosfera di una realtà onirica intrisa di fantastica fatalità.

Ma se dal punto di vista estetico l’attenta interpetazione di Emilio Barone e la precisa regia di Alessandra Chieli e Massimiliano Ferrari danno forma a un impianto scenico dalla superba pulizia compositiva in cui nulla è di troppo o fuori posto, è la sua sontuosa coerenza ideologica a convincere maggiormente.

Il senso di colpa provocato nel protagonista dallo spostare una tazzina da un posto all’altro e il reiterare abitudini e stereotipie funzionali a una vita da mettere al riparo sono tecnicismi che non solo restituiscono potente la metafora dell’ansia che ammorba la fragilità dell’esistenza del protagonista («quella tazzina altera il gioco di corrispondenze di tutta la casa»), ma che mostrano – anche e soprattutto – con quanta limpida e lucida profondità la Compagnia Barone Chieli Ferrari sappia porre agli spettatori la radicalità di domande da cui chiunque potrebbe trovarsi interrogato («qual è il confine tra amare un’abitudine e soccombervi? La libertà è la perdita del controllo?»), in particolare se artista («la creazione è dannazione?»).

Lo spettacolo è andato in scena:
Teatro Studio Uno
via Carlo della Rocca, Roma
dal 17 al 20 novembre 2016

Compagnia Barone Chieli Ferrari
presenta
A una signorina a Parigi
liberamente tratto dal racconto Lettera a una signorina a Parigi di Julio Cortázar
con Emilio Barone
scene Domenico Latronico
ambientazioni sonore Alessandra Chieli, Carlo Sperduti
regia Alessandra Chieli, Massimiliano Ferrari
realizzato con il sostegno di Fanfulla Teatro (Roma), Rialto Sant’Ambrogio (Roma), Teatri Sospesi (Salerno)
Inner Wheel (Città di Castello)
con il patrocinio Ambasciata Argentina – Casa della Cultura Argentina, Comune di Citerna
vincitore premio Tor di Nona alla BiennaleMArteLive 2014