Carlotta Piraino

Ritratti d’autore

Il drammatico incrocio tra responsabilità e diversità, tematica tra le non più semplici e urgenti in «quest’epoca di pazzi», rende l’attualità di Golden He disarmante: con quale tipo di documentazione storica e preparazione attoriale nasce? C’è un aneddoto in particolare che le andrebbe di raccontare?
Carlotta Piraino: «Trovo interessante l’incrocio responsabilità/diversità. Sicuramente sono elementi presenti in Golden He, ma quando ho deciso di scriverlo volevo scrivere un testo sull’identità. Cosa è l’identità. Come si forma, quanto è costituita socialmente e chi siamo veramente. Era questa la domanda di partenza.
Un paio di anni fa ero a Berlino e su una banalissima guida della Lonely Planet lessi un trafiletto che parlava di Helene Mayer, ebrea tedesca che durante le Olimpiadi sale sul podio e fa il saluto nazista, famosa la foto che la ritrae in questo gesto incredibile. Cercai la foto. Fu la forza dell’immagine a colpirmi moltissimo. Vestita di bianco, seconda sul podio, elegante e impettita, addosso lo stemma dell’aquila nazista, unica delle tre atlete a fare il saluto nazista. Ebrea. Chi era mai questa donna? Quale scioccante contraddizione si materializzava in quell’immagine? Cominciai a studiare la sua storia, lessi l’unica biografia che esiste su di lei: figura controversa, scomoda, non c’è moltissimo su di lei, difficile collocarla, non si sa da che parte metterla. Studiai la storia delle Olimpiadi del ’36, una storia altrettanto contraddittoria e interessantissima. Le Olimpiadi moderne nascono alla fine dell’800, dopo la Guerra franco prussiana, una guerra devastante che fece un sacco di morti. Nascono nel segno del pacifismo, nascono per l’utopia di sostituire alla guerra delle armi la battaglia dello sport. Nascono anche con una strutturale ambiguità di fondo perché connotate da un forte nazionalismo: ogni paese sfila marciando al passo del proprio inno nazionale e l’Olimpiade finisce per essere la cartina di tornasole della salute e della forza di una nazione. Le Olimpiadi di Berlino in particolare, in cui tutto il mondo viene a Berlino durante il nazismo a gareggiare una «battaglia di pace», si giocano all’interno di una strategia di guerra. All’inizio di Olympia di Leni Riefenstahl, film voluto dal regime e che doveva edificare il monumento alle Olimpiadi di Hitler, si vede un teoforo dal fisico scultoreo, prototipo di maschio germanico ariano (in realtà era un russo!) che corre attraversando la cartina geografica dell’Europa Orientale: Bulgaria, Jugoslavia, Ungheria, Austria, Cecoslovacchia…la staffetta olimpica parte da Olimpia in Grecia e attraversa tutti questi territori fino ad arrivare a Berlino. La staffetta olimpica, ancora oggi esistente, fu inventata dai nazisti per un fatto simbolico: creare un ponte di civiltà tra Grecia (Occidente) e Germania e nello stesso tempo conquistare simbolicamente tutti i territori dell’Europa Orientale, quelli che popolavano il sogno imperiale del Terzo Reich. Pochi mesi dopo la fine delle Olimpiadi di Berlino, dove tutto il mondo era convenuto a celebrare questo rito pacifico e sportivo giocato sotto le bandiere del nazismo, Hitler invade la Polonia e di lì a poco scoppierà la seconda guerra mondiale. Qui certo il tema della responsabilià, quella non solo del singolo, ma del mondo intero. Dentro questa Grande Storia si giocano e rotolano le storie delle persone singole e qui forse mi interessava di più sviluppare il tema del conflitto tra uomo pubblico e uomo privato, tra interesse personale e collettivo. Contraddizione dentro la contraddizione, le Olimpiadi di Berlino sono una pagina di storia interessantissima, piena di vicende umane incredibili, come quella di Dora/Heinrich Ratjen, che gareggia come donna tra le saltarici in alto, pur essendo un uomo. La storia vera di Heinrich è diversa, maschio a tutti gli effetti ma cresciuto socialmente come donna fino a quel momento dalla famiglia, viene comunque messo tra le donne dai nazisti che pure conoscevano la sua vera identità sessuale, con l’intento di fargli vincere la medaglia d’oro per sostenere la causa della superiorità della razza ariana. Heinrich/Dora in realtà, più che un travestito, era un disadattato , che i nazisti non si trattenero dall’utilizzare. Il mio testo forza la sua figura rendendolo un uomo a tutti gli effetti vestito da donna, in stanza con Helene Mayer tedesca ebrea nazista e lo fa per rendere concreta una contraddizione storica disarmante e reale. Oltretutto le due atlete appartenevano a discipline diverse e con buona probabilità non si sono neanche mai viste. Dora ed Helene sono due antieroi molto umani prima di tutto, Dora nel suo dramma fa quasi pena. Helene è posseduta da una grandissima voglia di arrivare, da un ego divorante. Entrambe per arrivare sono disposte a vendere tutto, e questo sì, nell’epoca in cui viviamo, lo trovo molto attuale.
Sulla preparazione attoriale non so bene che dirti. Certo ci siamo messi abbastanza in discussione. Abbiamo preso qualche lezione di scherma, io in particolare. Mi sembrava importante farlo perchéla scherma attraversa il testo come una metafora, è uno sport di tattica e di rapidità in cui l’obiettivo è «toccare l’altro senza che lui tocchi te», e toccarlo sul petto, sul cuore».

Come nasce la sua collaborazione con Federico Vigorito e Fabrizio Bordignon?
CP: «Ho conosciuto Federico e Fabrizio sul lavoro. Ci siamo ritrovati abbastanza casualmente per un progetto insieme. Io stavo pensando a Golden He. Chiesi a Fabrizio se gli andava di leggere Dora per una lettura scenica che dovevo fare (il primo studio di Golden He), Federico lo venne a vedere, apprezzò il testo e nacque così l’idea di continuare a lavorarci insieme. Allora non ci conoscevamo moltissimo, ma andavamo molto d’accordo soprattutto ci capivamo sulle idee e oggi posso dire che siamo un gruppo di amici. E questo in ogni caso è un bel guadagno.
Federico Vigorito ha una grandissima intelligenza e sensibilità ed è molto attento alle nuove drammaturgie. Ci siamo incontrati per un primo periodo tutti e tre, leggevamo il testo ne discutevamo, io tornavo a casa e lo modificavo, rileggevamo, parlavamo di cosa mancava, io tornavo a casa e lo sviluppavo. Per me è stato, credo per tutti, un grandissimo stimolo, una specie di cantiere aperto e forse il modo in cui si dovrebbero scrivere i nuovi testi, lavorandoci già col il regista con gli attori, verificandoli di volta in volta, scegliendo le vie più adatte per svilupparlo».

Coraggioso nell’impostazione cinematografica, l’allestimento di Golden He mostra però alcune ruggini nel montaggio delle sequenze e nel ritmo delle dinamiche sceniche e interpretative: qualora fosse d’accordo, pensa siano semplicemente dovute alla ricerca di un maggiore affiatamento tra lei e Bordignon o anche alla necessità di intervenire sul testo e/o sulla regia?
CP: «L’impostazione cinematografica di Golden He è una scelta di regia molto precisa che abbraccia il testo e vuole portarlo per come è scritto. È una storia assurda, incredibile ed estrema, è assurdo che un uomo vaghi così vestito da donna e che la sua compagna di stanza non lo riconosca immediatamente, pur vivendo con lui in tale prossimità fisica. È così assurda e insieme umana questa «banalità del male». La scelta di regia è stata al contrario renderla normale, non assurda ma estremamente quotidiana, realistica, se vuoi naturalistica. Che poi io non credo che lo sia, per esempio, per le bellissime scenografie di Stefano Nigro, la struttura tridimensionale di una stanza fatta di filo spinato, e neanche per l’uso della musica e della luce che sono molto psicologici. Credo che le prime repliche siano state meccaniche e farraginose perché era una ripresa di uno spettacolo provato male e poco. La regia di Federico è molto puntuale e precisa e da attore devi sapergli stare dietro, ma anche a un certo punto separartene e farla tua. E per questo ci vuole tempo.
Non so se sulla regia si debba intervenire o comunque questo non sono io che devo dirlo, forse sul testo mi piacerebbe sviluppare maggiormente la figura di Dora che anche per una scelta autoriale rimane molto più misteriosa.
Ho parlato di una ripresa provata poco e male perché questo progetto nasce da un gruppo di professionisti che per sopravvivere fanno, come molti, una sequenza inimmaginabile di cose insieme: Fabrizio tornava da una torunée la notte e il teatro era occupato fino a pochi giorni prima, io arrivavo stremata da un laboratorio il giorno stesso della prima replica. Le condizioni di lavoro non sono sempre ottimali, ma questo è ciò con cui spesso si lavora, e si fa il meglio che si può.

Nonostante sia generalmente un merito, l’estrema chiarezza di una storia, soprattutto se restituita con eccessiva linearità e numerosi rinforzi (verbali, di costumi, di inserti), può tendere a cedere nel didascalico, tensione che Golden He non scongiura del tutto. Come avete lavorato e come pensate di lavorare per evitare del tutto questo rischio?
CP: «Capisco il didascalico cui fa riferimento. Non credo che il didascalico sia sempre un demerito. È chiaramente una scelta. Io credo che bisogna lavorarci ma nel senso di perfezionare alcune cose nella direzione in cui siamo già. Questa direzione va nel segno di un teatro più tradizionale se vuoi, meno “di ricerca”, almeno nel senso che la ricerca ha assunto oggi, per forza “strano”, per forza “non narrativo”, per forza “anticonvenzionale” pur rimanendo dentro una convenzione forte, quella del teatro, spesso molto ostentata invece e giustamente in certa ricerca. Su questo mi sento di dire che alcune visioni sono diventate il main stream della ricerca e quindi abbastanza ideologiche. Cioè se le cose non le fai in quel modo, anticonvenzionale, antinarrativo, frammentato e strano, non hai senso. Quel modo lì comincia ad avere certi altri canoni che dopo un po’ diventano ideologici. A volte prescindono dal fatto che una cosa anche se è fuori da quei nuovi canoni (che nella loro ripetitività diventano già vecchi), può comunque funzionare. Certo, quello che è vero è che, se vuoi fare un passo verso un teatro che ha una forma più tradizionale, fortemente narrativa e lineare, devi essere perfetto. Non ti puoi concedere le sbavature e le imperfezioni di un certo altro tipo di teatro in cui le imperfezioni invece possono diventare una forza, possono dargli personalità. Qui non te lo puoi permettere, diventerebbe quel «vorrei ma non posso» che giustamente può essere fastidiosamente stonato. Per questo secondo me dobbiamo maturare ancora nelle repliche e andare in scena e crescere nella strada fatta, che comunque io credo sia stata importante anche nel risultato.

Attrice e autrice, ex ballerina classica, ma anche regista e drammaturga, ci racconta un po’ di lei? Chi è Carlotta Piraino?
CP: «Ho iniziato a scrivere nel 2004, all’università, nel corso di un laboratorio con Ascanio Celestini. Ne è nato uno spettacolo nel 2007 che si chiama I quaderni di Lia Traverso, che partecipò a Teatro di Vetro, che vinse due Premi a Ermo Colle, che è sicuramente una cosa che mi rispecchia moltissimo. Sono partita dal diario di Lia Traverso, una donna che nel 1970 scrive dal manicomio di Roma dei diari su un quaderno di scuola, oggi conservato dalla casa editrice Sensibili alle Foglie. Un diario che ho avuto la fortuna e l’emozione di sfogliare, dopo aver cercato e raccolto moltissime informazioni su di lei e sulla storia del manicomio. Scrivere per me è un modo di conoscere, di fare ricerca, forse in questo mi ha influenzato conoscere Ascanio, ma credo che qualsiasi autore scriva partendo da una domanda. Da lì ho iniziato a lavorare sul tema dell’anoressia. Qualcosa che avevo conosciuto da ragazzina e cui forse volevo ancora dare una risposta. Mi sono infilata nelle cliniche spacciandomi per una studentessa di antropologia, ho intervistato donne e medici, e ho scritto uno spettacolo che si chiama Io vengo dalla Luna arrivato finalista a Scenario Infanzia nel 2008.
Poi ho scritto altre cose, sempre da sola, di cui ho fatto sempre la regia. Ho sempre continuato a fare l’attrice per altri perché non riesco a chiudermi. Mi piace e mi serve il confronto. Come autrice credo che mi interessi molto parlare di disagio e di femminilità. Non è una scelta preconcetta, ma in qualche modo casco sempre lì come quando ho lavorato sull’aborto con uno spettacolo che si chiama Strappi.
Golden He è stato il primo lavoro in cui mi sono veramente confrontata con gli altri, ho affidato un mio testo a qualcuno. Il risultato è stato forse meno personale, ma sicuramente una grande occasione di crescita e di confronto. In un’epoca in cui tutti fanno tutto da soli, un teatro fatto di one man (e woman) show dove ognuno si fa il suo teatro, personalissimo e isolato, spesso bellissimo nella sua unicità ma anche molto egocentrico, credo che confrontarsi sia una bella sfida che mi sono concessa. Perdi un po’ di te ma ti arricchisci del lavoro e della visione degli altri».

Se guarda al futuro, cosa vede per lei e i suoi progetti?
CP: «Una cosa che mi affatica molto è scegliere, appartenere. Alla ricerca, a me stessa, a un’identità precisa. Che cos’è l’identità appunto. Non so. Adesso sto facendo un lavoro bellissimo e anche abbastanza duro con la Asl e un’associazione di genitori che si chiama Fenice Lazio Onlus che lavorano per la cura e la sensibilizzazione dei disturbi del comportamento alimentare. Sto lavorando con un gruppo di ragazze in cura e, tra pochissimo, andremo in scena con Smile. Il 15 marzo, durante la giornata del Fiocchetto Lilla (La giornata Nazionale dei Disturbi Alimentari), porteremo al pubblico il prodotto di questo piccolo pezzo di strada fatto insieme. Questo per me approfondisce un percorso antico e forse lo chiude. Chiude un po’ un cerchio.
Come progetto di scrittura prossimo mi piacerebbe lavorare sulla figura della bambola, dell’automa, in qualche modo collegati alla disabilità.
In generale, mi piace tutte le volte che il teatro, sacra fiera dell’inutile, mi sembra che possa servire a qualcosa».