Costruzione di una poetica teatrale

Giancarlo Sepe conclude una ideale tetralogia sulla storia tedesca del secolo scorso con Germania anni ‘20, ricerca iniziata negli anni 70 con Herman (Berlino Anni 30), proseguita poi con Accademia Ackermann e Werther a Broadway.

Di fronte a uno spettacolo come Germania anni ‘20, il modesto cronista che si accinge a scriverne scopre all’improvviso di non aver parole. Il disagio non si pone a chi si arresta alla semplice cronaca teatrale, ma a colui che cerca di dare alla parola “critica” tutto il suo valore, inteso come indagine ai limiti della conoscenza. L’esposizione a un evento che travolge uno spuntato armamentario di teorie e concetti è la benedizione per chi cerca – come noi di Persinsala – qualcosa che piuttosto esponga alla meraviglia, stato appunto da cui è impossibile dire, se non chiedere “ancora”.

Già, perché Giancarlo Sepe è ancora da considerare un gigante del teatro tout court, sebbene sia stato uno dei registi che negli anni 60 provocarono lo scossone conosciuto come “avanguardia”, quel movimento che, dalle teorie di Artaud e Mejerchol’d, volle istituire un teatro in cui la parola avesse la stessa importanza del suono, della musica, di un movimento nello spazio, di un oggetto scenico.

La ricerca di Sepe acquista notorietà al Festival dei due Mondi nel 1978 grazie a Romolo Valli, che invita il giovane regista a Spoleto con Accademia Ackermann. In questo lavoro Sepe continuava ad approfondire la sua ricerca sull’anima tedesca, concentrandosi sui contenuti di propaganda del nazismo e mettendo in scena un ideale saggio dell’accademia fondata nel 1938 da Lily Ackermann teso a rafforzare un mitologico spirito tedesco nell’arte, creduto mortificato dalla Repubblica di Weimar. Ridicole imbalsamazioni e corvée di gimnopedie esemplari fanno da passerella per la ricerca ossessiva di un corpo ispirato “apollineamente” all’ideale classico, così da pensare ai tedeschi quali redi naturali dello spirito greco, con omosessualità ed ebraismo a fare da convitati di pietra.

Parola, danza, canto, discipline marziali, tutte queste tecniche si fondono insieme così da produrre un esito onirico. I quadri si susseguono come in un varietà reso raffinato da citazioni tratte da letteratura, cinema, cabaret. Lo shaker viene così ad assumere un sapore dolcemente denso per la fascinazione, ma lattiginoso per l’incapacità dello spettatore a comprenderla tutta, a volerla mettere in riga come in un’interrogazione programmata al liceo.

Sepe lavora alla sua personale poetica teatrale fin dal 1963. La ventata avanguardistica, attecchita soprattutto a Roma, offre la possibilità di sperimentare nuovi linguaggi in spazi non canonici, le famigerate ma creative cantine in contrapposizione agli affermati modelli accademici. Si tratta – dice il regista in un’intervista a Marcello Avallone – di «elementi di studio, di fucina assolutamente irrinunciabili». Gli antri bui e cavernosi di spazi improbabili, liberi da condizionamenti e dall’ossessione di un pubblico a qualunque costo, sono caratterizzati non dall’angustia geometrale, ma dal nero. Afferma Sepe: «Il nero: è come dare e togliere lo spazio limitato; non narrare che lo spazio è angusto ma – anzi – offrire questa immagine in cui non si definiscono i contorni, in cui tutto è possibile». Decentrata la dialettica tra personaggi, fatto piccolo piccolo il testo e la sua sacralità, si apre per l’attore lo spazio del corpo, delle sue risonanze tra voce e movimento.

La ricerca di Sepe dapprima lavora su testo e parola, cercando allo stesso tempo di arrivare al grado zero dell’espressione. Per fare questo deve scalzare la parola stessa dal piedistallo dell’IO; o meglio, cercare di porre al suo livello anche gesto e musica. «Preferisco – esclama Sepe – di gran lunga la parola senza accentazioni, senza particolari appoggiature vocali. Non amo la recitazione pomposa, retorica, poetica, quella che fa capire che sotto c’è uno studio, quello strazio dovuto alla patologia del personaggio. Questo perché sono molto legato alle patologie nascoste, ellittiche. Voglio dire che tutto ciò che è la rappresentazione dell’IO dev’essere quasi intuita ma non chiarificata».

L’opera quindi si comporrà attraverso un montaggio di scene, alternato oppure asincrono, in cui il tempo frana nella sua dimensione di durata, elemento di perdita caratteristico di tutta l’avanguardia romana. Sepe ci strappa dalla tentazione di dover comprendere, per gettarci in un tempo aberrante, di potenze che sgretolano il senso, con gli uomini perennemente alla ricerca di un ancoraggio.

Il lavoro del teatro è tutto a sottrarre, col microfono usato per evitare i trombonismi, le accentuazioni pesanti di tanta recitazione declamata, spesso per trasmettere l’effetto di un IO attoriale imponente. La tecnica non deve consumare la verità, ma, nell’atto di dimenticarla, deve sostenere tuttavia una ricerca quasi ingenua, un movimento, un gesto naturale fino al ridicolo, così da far sorgere l’inaspettato, quello sconosciuto in noi che può illuminare di una luce oscura il segreto di un soggetto teatrale.

«Io faccio teatro pensando al cinema» dirà Sepe ai nostri Alfredo Agostini, Daniele Rizzo e Simona Ventura in una videointervista per Persinsala. Il cinema ha in questa costante sperimentazione un posto elettivo, sia per perché ha bisogno di “piccole appoggiature, piccole intonazioni, di piccole situazioni”, sia per una passione inveterata, da riversare continuamente sulla scena. «Non è da oggi – afferma Franco Quadri nel programma radiofonico RAI Palcoscenico in cantina del 1979 – che il suo teatro è dominato dalla suggestione cinematografica, da cui la prevalenza di visioni che si succedono in ordinate sequenze con ritmi onirici, sostenute come in un film da una colonna sonora continua».

L’ardito scopo registico è partire dal nero di una dissolvenza, e da lì sagomare le immagini attraverso luce e musica. «Lavoriamo – dirà ancora a Daniele Rizzo – sulle tensioni, sugli umori, sugli stati d’animo, sugli sguardi, tutto questo sotto dettatura della musica». Il lavoro sarà quindi simile a un artigiano rinascimentale ancora ignaro della sua qualità di artista intellettuale (categoria questa sorta molto dopo), allo stesso modo di uno scultore che deve trarre la forma di un soggetto sacro dal blocco marmoreo. «In uno spazio nero – dice Sepe – si prende gusto a sagomare un’immagine: dipende da ciò che si vuole vedere. Si vuol vedere la sedia soltanto con il tavolo? Si agirà di conseguenza. Si preferisce evidenziare parte della sedia, oppure si vuol mostrare uno sguardo e non il corpo? Con l’aiuto delle luci si può fare».

I modelli dichiarati sono John Ford e Hitchcock, il secondo soprattutto per la capacità di valorizzare gli oggetti nella composizione dell’immagine, quasi a farne dei punti di attrazione magnetica, di attenzione drammatica, magari utilizzando il colore, oppure le dimensioni prospettiche. Di entrambi, Sepe – come afferma Tonino Pulci, cofondatore nel 1972 del teatro La Comunità – imita l’utilizzo dell’attore nella sua fisicità, esattamente come Ford ha creato l’oggetto John Wayne, o come Hitchcock ha utilizzato Anthony Perkins in Psycho.

Janet Leigh nella scena della doccia in Psycho è recitata dalla macchina da presa e dal montaggio, con il corpo attoriale a dare di sé in stop-frame. La musica non commenta alcunché, se non assumere la posizione del coro tragico: i “tagli” degli archi sono il segno di una presenza erinnica, di una Potenza scatenata, vendicativa, senza ragione né anima. L’attore addiviene alla stregua di un oggetto scenico. I quadri in movimento vengono creati da Sepe come un pittore rinascimentale compone nella sua bottega una scena da ritrarre, con il dinamismo teatrale a subentrare a un fermo immagine che acquisirà movimento illusorio solo sulla tela.

Leggi la seconda parte: Germania anni ’20. Ascesa e declino da Weimar al sorgere del nazismo

Lo spettacolo è in scena
Teatro La Comunità

via Giggi Zanazzo 1 (p.zza Sonnino – Trastevere)
da giovedì 5 a domenica 15 dicembre 2019
da martedì a sabato ore 21 – domenica ore 18

Germania anni ‘20
di Giancarlo Sepe
con Antonio Balbi, Sonia Bertin, Jacopo Carta, Chiara Felici, Giuseppe Claudio Insalaco, Camilla Martini, Riccardo Pieretti, Federica Stefanelli, Guido Targetti, Maria Luisa Zaltron
scene Alessandro Ciccone
costumi Lucia Mariani
musiche Davide Mastrogiovanni a cura di Harmonia Team
disegno luci Guido Pizzuti

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