Àlex Ollé, uno de los directores de la Fura dels Baus, compañía apreciada en todo el mundo por su trayectoria multifacética y multidisciplinar, nos habla de su visión muy concreta sobre el teatro y el arte en tiempos de Covid-19.
¿Con cuales objetivos nació y ha evolucionado la compañía, también en términos de colaboraciones y planificación?
Àlex Ollé: «La Fura nació como un grupo relacionado con la generación postfranquista. Nacimos como algo espontaneo, jóvenes con muchas ganas de “actuar” en un entorno muy urbano y con la voluntad de romper con el pasado – pasado que era sinónimo de conservador y populista – y acercarnos al público de una manera directa y efectiva. Al principio, con el inicio de la democracia y el “retorno” de las fiestas populares, éramos un grupo de teatro de teatro de calle independiente. Para entonces, el grupo ha desarrollado un lenguaje propio, visual, físico y multidisciplinar, creando lo que nosotros llamamos el lenguaje “furero”. Con esta expresión nos referíamos a una especie de ritual de acción – fricción con el espectador que queremos involucrar a un nivel más visceral y emocional que frío y racional.
En el “código” furero los espectadores y los actores están en el mismo nivel y se trabaja recuperando espacios polivalentes, a menudo nunca utilizados antes para hacer teatro (mataderos, prisiones en desuso, almacenes, etc).
El primer festival al que participamos fue el de Sitges en octubre de 1983. Fue un éxito y tuvo una gran respuesta. Desde entonces empezaron los tours en España, en Europa y en resto el mundo. Me refiero en particular a la primera trilogía (Accions que salió en marzo de 1984, seguida por Suz/o/Suz en 1985 y por Tier Mon en 1988), que marcó el punto de partida de la compañía.
Todos los componentes de la compañía provienen de diferentes campos artísticos – música, teatro, danza, artes plásticas – y es el lenguaje multidisciplinar lo que define el trabajo propio de La Fura, como en el caso de Mediterrani, Mar Olímpic, espectáculo – dirigido por mí y Carlus Padriza – que todo el mundo vio porque parte de la Ceremonia Olímpica de Barcelona de 1992 y que, lo más importante, nos dio la oportunidad de realizar nuestra primera ópera lírica, La Atlántida de Manuel de Falla, en el Festival de Música y Danza de Granada en 1996. Yo personalmente dedico el 90% de mi trabajo al mundo de la ópera, el 10% restante a los espectáculos en los macros eventos.
Pensamos que la creatividad no debe ser fijada o cerrada en un estilo o en un único género artístico. La creatividad se puede aplicarse a cualquier lenguaje y, si hay algo de que tú no sabes, siempre puedes rodearte de buenos colaboradores de otras disciplinas: en este sentido, estar siempre rodeados de excelentes colaboradores (arquitectos, artistas plásticos, video artistas, escenarios, etc) ha sido uno de los secretos del éxito de la Fura y nos ha permitido reinventarnos constantemente».
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Con quali obiettivi e come si è evoluto il festival dalla sua nascita, anche in termini di collaborazioni e progettualità (selezione delle compagnie, rapporto con il territorio, ecc)? Àlex Ollé: «La Fura è nata come gruppo legato alla generazione postfranchista. Siamo nati come qualcosa di spontaneo, giovani desiderosi di “agire” in un ambiente urbano e con la volontà di rompere con il passato – passato che era sinonimo di conservatore e populista – e avvicinarsi al pubblico in modo diretto ed efficace. Al principio, con l’inizio della democrazia e il “ritorno” delle feste popolari, eravamo un gruppo di teatro di strada indipendente. Da allora, il gruppo ha sviluppato un linguaggio proprio, visivo, fisico e multidisciplinare, creando quello che noi chiamiamo il linguaggio “furero”. Con questa espressione ci riferiamo a una sorta di rituale di azione – attrito con lo spettatore che vogliamo coinvolgere a un livello più viscerale ed emotivo che freddo e razionale.
Nel “codice furero” spettatori e attori sono allo stesso livello e si lavora recuperando spazi polivalenti, spesso mai utilizzati prima per fare teatro (macelli, prigioni in disuso, magazzini, etc).
Il primo festival a cui abbiamo partecipato è stato quello di Sitges nell’ottobre 1983. E ‘stato un successo e ha avuto una grande risposta. Da allora cominciarono i tour in Spagna, in Europa e nel resto del mondo. Mi riferisco in particolare alla prima trilogia (Accions, uscita nel marzo 1984, seguita da Suz/o/Suz nel 1985 e da Tier Mon nel 1988), che ha segnò il punto di partenza della compagnia.
Tutti i componenti della società provengono da diversi campi artistici – musica, teatro, danza, arti plastiche – ed è il linguaggio multidisciplinare che definisce il lavoro proprio di La Fura, come nel caso di Mediterrani, Mar Olímpic, spettacolo diretto da me e Carlus Padriza, che tutti hanno visto perché parte della Cerimonia Olimpica di Barcellona del 1992 e, cosa più importante, che ci diede l’occasione di realizzare la nostra prima opera lirica, La Atlántida di Manuel de Falla, al Festival di Musica e Danza di Granada nel 1996. Io personalmente dedico il 90% del mio lavoro al mondo dell’opera, il restante 10% agli spettacoli nei grandi eventi
Siamo convinti che la creatività non debba essere fissata o chiusa in uno stile o in unico genere artistico. La creatività può essere applicata a qualsiasi linguaggio e, se ci fosse qualcosa che non sai, puoi sempre circondarti di buoni collaboratori di altre discipline.
In questo senso, essere sempre circondati da ottimi collaboratori (architetti, artisti plastici, video artisti, scenografi…di tutto) è stato uno dei segreti per il successo che la Fura e ci ha permesso di reinventarci costantemente».
¿Cuán importante es la inversión en los nuevos lenguajes de la escena, en las dramaturgias contemporáneas y en general en las compañías de investigación? AO: «Tenemos tres máximas: partir de cero en cada proyecto, investigar, arriesgar. Investigar significa invertir tiempo y dinero, muchas veces en algo de distinto, por ejemplo, en el teatro digital. Con el Covid-19 muchos han empezado a hacer propuestas artísticas en vivo en Internet, pero ya en los años 90 habíamos debutado con espectáculos que se realizaron en dos ciudades al mismo tiempo (como Working Progress hecho en tres ocasiones, la primera entre Freiburg, Salt en Gerona y Bruselas, la segunda entre Tarraga en Lerida y Freiburg, y la tercera entre el teatro Malic de Barcelona y Freibur, o la composición musical a través de internet para el Faust de Goethe.).
La Fura siempre ha buscado la innovación: por ejemplo, en 1992, durante los Juegos Olímpicos de Barcelona, rompimos con la estética “Walt Disney” de las ceremonias de aquellos años, utilizando elementos escénicos que representaban el sida, la ‘contaminación, la guerra. Ahora pueden parecer un poco naif, pero para entonces, para una ceremonia que veían millones de personas, fue arriesgado e innovador.
El riesgo tiene que estar ligado a la creación sin alguna duda y el peor enemigo de un creador es el miedo; esa es otra cosa contra la cual hay que luchar. No hay que tener miedo, hay que arriesgar y cuando se arriesga hay innovación».
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Quanto è importante l’investimento sui nuovi linguaggi della scena, sulle drammaturgie contemporanee e in generale sulle compagnie di ricerca? AO: «Abbiamo tre massime: partire da zero in ogni progetto, sperimentare, rischiare. Sperimentare significa investire tempo e denaro, spesso in qualcosa di diverso, per esempio nel teatro digitale. Con il Covid-19 molti hanno iniziato a fare proposte artistiche in diretta su internet, ma noi già negli anni 90 avevamo debuttato con spettacoli che sono stati realizzati in due città allo stesso tempo (come Working Progress fatto in tre occasioni, la prima tra Freiburg, Salt a Gerona e Bruxelles, la seconda tra Tarraga a Lerida e Freiburg, e la terza tra il teatro Malic di Barcellona e Freibur, o composizione musicale via internet per il Faust di Goethe).
La Fura ha sempre ricercato l’innovazione: per esempio, nel 1992, durante i Giochi Olimpici di Barcellona, abbiamo rotto quell’estetica Walt Disney delle cerimonie di quegli anni, usando elementi scenici che rappresentavano l’AIDS, l’inquinamento, la guerra. Ora possono sembrare un po’ naif, ma, allora, per una cerimonia che avrebbero visto milioni di persone, fu rischioso e innovativo.».
Siempre hay una gran confusión al definir el teatro contemporáneo: en su opinión, ¿qué lo caracteriza también en su relación con el clásico? ¿Cuál podría ser su contribución para repensar la sociedad a través del arte y proponerse como lugar de experimentación social y elaboración política? AO: «Para mí el teatro contemporáneo es el teatro que habla de hoy, para el público de hoy. Por supuesto se puede hablar de una “actualización” para los medios tecnológicos contemporáneos, pero, para mí, insisto, el teatro contemporáneo básicamente habla de hoy y para la gente de hoy. Me parece que es lo fundamental.
Sobre la posibilidad de una intervención social y política por parte del arte y el teatro, para mí es importante, en un momento tan turbulento donde hay un despertar de la extrema derecha, tomar una posición personal, pero no creo en un teatro político que simplifica. Prefiero que mi trabajo de autor lleve a la gente a leer entre líneas, a hacer una reflexión sobre la actualidad sin ser didascalico».
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C’è sempre una gran confusione nel provare a definire il teatro contemporaneo: secondo lei cosa lo caratterizza, qual è il suo rapporto con il classico? Quale potrebbe essere il suo contributo nel cercare di ripensare la società attraverso l’arte e di proporsi quale luogo di sperimentazione sociale ed elaborazione politica? AO: «Per me il teatro contemporaneo è quel teatro che parla di oggi, per il pubblico di oggi. Ovviamente si può poi parlare di un “aggiornamento” attraverso i mezzi tecnologici contemporanei, ma per me, insisto, il teatro contemporaneo fondamentalmente parla di oggi e per la gente di oggi. Mi sembra che sia la cosa fondamentale.
Sulla possibilità di un intervento sociale e politico da parte dell’arte e del teatro, per me è importante, in un momento così travagliato dove c’è un risveglio dell’estrema destra, prendere una posizione personale, ma non credo in un teatro politico che semplifica. Preferisco che il mio lavoro di autore porti la gente a leggere tra le righe, a fare una riflessione sull’attualità senza essere didascalico».
La emergencia médica ha obligado a cerrar la programación y cerrar las actividades. ¿Cuáles han sido las consecuencias y cómo os estáis coordinando – a nivel organizativo y económico – con los artistas, instituciones y socios con los que tenéis colaboraciones y acuerdos en curso? AO.: «En España nos encontramos en la fase de desconfinamiento, pero otros países aún no han llegado al pico de la pandemia y otros están todavía retrasados.
Esperamos que el Covid-19 se debilite para volver a una cierta “normalidad” en el mundo del arte y creo que de alguna manera hay que pasar paginas. Por supuesto, hay que tomar precauciones, pero tenemos que volver al teatro, a la ópera, a los conciertos, de lo contrario será un desastre.
En este sentido, hemos intentado aunar esfuerzos con otras compañías, teatros y festivales. Seguramente es muy complicado para los teatros programar la próxima temporada, invertir dinero, tiempo y recursos. En particular, lo es para la ópera, donde las fechas se establecen con dos, tres, cuatro años de anticipo. Nadie sabe cómo solucionarlo. ¿Quizás tendremos que esperar a que salga una vacuna? Nadie puede garantizar nada, es una situación muy difícil.
A nivel productivo, esto significa que tenemos que reinventarnos, hacer cosas económicamente más contenidas, buscar más coproducciones con más teatros, aunque esto podría significar que si hay alguien que trabaja en más teatros, otras trabajarán menos. Cada decisión tendrá que ser sopesada por su consecuencias tanto positivas como negativas».
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L’emergenza sanitaria Covid-19 vi ha costretto, come molti altri, a chiudere la programmazione e concludere le attività. Quali sono state le conseguenze con artisti, istituzioni e partner coinvolti? Come vi state coordinando – a livello organizzativo ed economico – con teatri, fondazioni, compagnie ed enti con cui avevate collaborazioni e accordi in corso? MCA: «In Spagna siamo in fase di decongestionamento, ma altri paesi non hanno ancora raggiunto il picco della pandemia e altri sono ancora in ritardo.
Speriamo che il Covid-19 si indebolisca per tornare a una certa “normalità” nel mondo dell’arte e credo che in qualche modo si debba passare delle pagine. Certo, bisogna prendere delle precauzioni, ma dobbiamo tornare a fare teatro, opera, concerti altrimenti sarà un disastro.
In questo senso, abbiamo cercato di unire gli sforzi con altre compagnie, teatri e festival. Sicuramente è molto difficile per i teatri programmare la prossima stagione, investire denaro, tempo e risorse. In particolare, lo è per l’opera, dove le date vengono stabilite con due, tre, quattro anni in anticipo. Nessuno sa come risolvere la cosa. Forse dovremo aspettare che esca un vaccino? Nessuno può garantire nulla, è una situazione davvero molto difficile.
A livello produttivo, ciò significa che dobbiamo reinventarci, dobbiamo fare cose economicamente più contenute, cercare più coproduzioni con più teatri, anche se questo potrebbe significa che se c’è qualcuno che lavora in più teatri altri lavoreranno meno. Ogni decisione dovrà essere ponderata per le sue conseguenze tanto positive quanto negative».
Una de las consecuencias más impactante e inédita será la de identificar nuevas formas de relación individual en tiempos de distanciamiento social. El mundo del teatro, incluidos sus trabajadores técnicos, corre el riesgo de ser arrasado por la completa inactividad, pero también las expectativas para el público cambiarán: ¿Cómo cree que la poética teatral (entendida tanto como dirección artística y que como creatividad) deberá afrontar esta situación? Por ejemplo, ¿deberá que recuperar el tiempo perdido y volver a lo que siempre se hecho, en la forma como generalmente lo ha hecho, o será necesario calibrar programaciones y producciones de manera específica, por ejemplo favoreciendo el entretenimiento o la experimentación? A.O.: «Creo y espero una solución en unos meses, con una vacuna o porque el virus se debilita. Espero que el contagio disminuya y que podamos volver a la situación en la que estábamos antes de todo esto.
El teatro digital como forma teatral me parece fantástico, pero, bueno, ya existía. El trabajo por internet, las compras en línea se pueden hacer, pero el arte del espectáculo es un acto experiencial y existencial.
Con los medidas para luchar contra la pandemia (distanciamiento, reducción de puestos) los presupuestos podrían bajar, habrá programación porque, evidentemente, no se podrá hacer como antes, Más monólogos, espectáculos con pocos, dos o tres, actores, pero la ópera con decenas de actores en el escenario y la orquesta será desafortunadamente complicado verla, así como la multidisciplinariedad».
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Una delle conseguenze più impattanti e inedite sarà quella di individuare nuove forme di relazione individuale in tempi di distanziamento sociale. Il mondo del teatro, comprese le sue maestranze tecniche, rischia di essere raso al suolo da messi di completa inattività e cambieranno anche le aspettative nei confronti del pubblico. Come pensa che la poetica teatrale (intesa sia come direzione artistica, sia come creatività) debba confrontarsi con questa situazione? Per esempio, si cercherà di recuperare il tempo perduto e tornare al quello che si è sempre fatto, come lo si è sempre fatto o sarà necessario calibrare programmazioni e produzioni in maniera specifica, per esempio favorendo l’intrattenimento o la sperimentazione? MCA: «Credo e spero in una soluzione in pochi mesi, con un vaccino o perché il virus si indebolisce. Spero che il contagio si riduca e che potremo tornare alla situazione in cui eravamo prima di tutto questo.
Il teatro digitale come forma teatrale lo trovo fantastico, ma, beh, esisteva già. Lo smart-working, lo shopping online si può fare, ma l’arte dello spettacolo è un atto esperienziale ed esistenziale.
Con gli strumenti per contrastare la pandemia (distanziamento, riduzione dei posti) i bilanci potrebbero scendere, ci sarà programmazione perché evidentemente non si potrà fare come prima. Potrebbero esserci più monologhi, spettacoli con pochi, due o tre, attori, ma l’opera lirica con decine di attori sul palco sarà purtroppo complicato vederla, così come la interdisciplinarità».
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