Carlo Dilonardo

Un’occasione per dialogare con uno dei registi emergenti, capire come nascono i soggetti, il rapporto con gli attori, riflettere sul ruolo storico e la funzione educativa del teatro, con lo sguardo rivolto verso i progetti futuri, attraverso sperimentazioni audaci e provocatorie in un panorama intellettuale non propriamente idilliaco.

Un percorso ricco, inframmezzato da spunti e memorie, in grado di farci riflettere sull’eredità di Non rubare, per proiettarci nelle impressioni ed emozioni del suo nuovo impegno, passando ecletticamente dal crudo realismo delle borgate diroccate alla fragranza leggera di una commedia musicale.

Ci può raccontare il suo incontro con Irene Canale, l’autrice di Non Rubare. Come è nata l’idea di mettere in scena quello spettacolo?
Carlo Dilonardo: «Ho incontrato Irene per caso su un autobus. Appena saputo che stava scrivendo quel testo, le ho proposto di metterlo in scena. Avevo già in mente degli attori con i quali avevo lavorato, ma che non erano abituati a una fisicità così forte. A livello di partitura fisica è stato quindi un lavoro fatto direttamente da loro, sotto la mia direzione. Ciò che ci ha spinto a intraprendere questa avventura era la necessità di rappresentare, attraverso il teatro, l’oscenità quotidiana, riflettere sull’orrore indicibile di un degrado sociale sempre più avvolgente».

Come ha costruito il suo rapporto con attori così giovani eppure così preparati?
C. D.: «Il rapporto con gli attori è stato fin dall’inizio molto intimo e orizzontale, senza alcun tipo di autoritarismo da parte mia. L’importante era costruire un movimento in cui riconoscersi e in cui, soprattutto, far riconoscere il pubblico».

Quali sono, secondo lei, i punti più significativi della storia?
C. D.: «A mio avviso sono tre i fari che illuminano l’intera messinscena. Il primo è la frase che abbiamo riportato sul volantino di promozione: “forse anche tu andrai lontano, forse litigherai con qualcuno, forse avrai un lavoro e anche un amore. Ma chi lo decide? Lo decidi tu?”. Interrogativi che ognuno di noi si pone almeno una volta al giorno, magari senza risposta. Questa frase, che Irene aveva scritto tal quale per ogni uscita dei personaggi, l’abbiamo riadattata alle precise aspettative di ognuno dei protagonisti. Volevo che il senso di precarietà dominasse. Il secondo punto di riflessione risiede nella scena fondamentale, in cui il fratello maggiore viene vestito da quello che ha supportato la famiglia durante la sua assenza. Un fratello che assume le sembianze di un finto padre, ponendosi in una posizione di apparente superiorità, in quanto è l’unico che, pur avendo studiato, rimane confinato ai margini della società. Infine, il titolo. In un primo momento, volevo mettere un punto interrogativo tra parentesi, creando il dubbio se sia un consiglio o un avvertimento. Non è importante il rubare, ma l’estraniazione che questa azione determina. Si parte rubando una semplice merendina e si finisce per rubare un amore, un’esistenza, perfino un rapporto sessuale».

Si respira un senso di squallida precarietà…
C. D.: «Grazie soprattutto alla bravura di Irene nel costruire un testo così duttile ai tempi odierni, coniugando ritmicità e riflessione critica sulle contraddizioni sociali ed economiche in cui vivono milioni di persone in tutto il mondo. Un testo che funziona perché ci pone di fronte, attraverso un crudo realismo, a ciò che siamo diventati, a ciò che ci circonda. A questo proposito anche la scelta delle musiche è importante, non solo per testare lo stato d’animo dei personaggi ma per gestire lo sviluppo drammaturgico in uno spazio così limitato».

Tornando al testo, mi sembra che oggi ci sia bisogno di una certa dose di crudo realismo per risvegliarci da questo stato di assuefazione nel quale siamo caduti.
C. D.: «Siamo ormai in preda a uno stato di assuefazione totale. La crisi ha amplificato il disagio e l’incapacità di comprendere ciò che sta avvenendo. Ma la cosa ancora più grave è che ci stanno privando del futuro. Se penso ai miei maestri: Grassi, Ronconi, Strehler, De Bosio, vedo l’edificazione da zero di un vocabolario estetico ancora oggi decisivo per le sorti stesse non solo del teatro ma del progresso etico e civile dell’intera cultura italiana, nel suo farsi – dopo l’orrore della guerra – comunità».

Un esempio politico oltre che artistico.
C. D.: «Grazie al loro impegno nella ricostruzione teatrale del dopoguerra ho capito che il regista non deve mai porsi al di sopra della sua funzione artistica ma deve rappresentarsi come primo e ultimo spettatore, sottoposto alla sua stessa autocritica nel fare qualcosa in previsione della felicità altrui, nella lotta per ridare al teatro quella dimensione politica (nel senso greco del termine polis), di costruzione etica del cittadino come elemento fondante di un’assemblea pubblica».

Quali prospettive intravedi per il teatro italiano?
C. D.: «Certo, la situazione, sia italiana che internazionale, non è delle migliori. Né sono così demagogico da dare tutte le colpe alla televisione. Bisogna anche saper scegliere cosa vedere e cosa evitare. Ed è per questo che assieme a una ristrutturazione integrale della produzione, distribuzione e offerta del teatro italiano, dev’esserci una parallela ridefinizione del quadro politico-culturale del Paese».

Mi sembra di capire, che i due pilastri su cui rifondare il teatro italiano siano autonomia e sperimentazione, puntando su un vero e profondo ricambio generazionale.
C. D.: «Sì se vogliamo che il teatro italiano continui a esistere e a dare i risultati straordinari degli ultimi sessant’anni. Non bisogna lasciarsi scoraggiare. L’Italia ha prodotto delle eccellenze che sono tuttora il nostro fiore all’occhiello e che tutto il mondo ci invidia. Non dobbiamo scordarlo. Anzi, dobbiamo combattere per mantenere i nostri livelli qualitativi, sviluppando quanto mai la ricerca. Una ricerca che non deve mai essere ossessionata dalla scoperta del nuovo a tutti i costi, ma riscoprire con gli occhi di oggi quei maestri che hanno fatto grande il teatro, come Brecht, Beckett, Pirandello, De Filippo, Ionesco, Bene, e molti altri. Il nostro compito è quello di dargli nuova linfa e non farli ammuffire in un cassetto o nelle teche dell’accademia. Il teatro deve smettere la sua atavica autoreferenzialità ed essere in grado di mostrare il proprio tempo».

Tutto questo risulta lampante in Non rubare.
C. D.: «Abbiamo fatto del nostro meglio, a partire da un testo quanto mai contemporaneo. Certo, dopo duemila anni di teatro, è molto difficile inventare qualcosa di nuovo. Con Non rubare non abbiamo fatto altro che ringiovanire un teatro forte come quello beckettiano, ridefinendone i presupposti, aggiungendo alla sua assoluta staticità scenica una fisicità dirompente».

Per concludere questo nostro percorso, può accennare qualcosa circa il suo ultimo progetto, A due passi da me?
C. D.: «Sto preparando questa commedia musicale nata da una richiesta di collaborazione di Matteo Menduni, che è l’autore anche delle musiche. Andrà in scena al Teatro Roma in due date: l’11 e il 12 giugno, con attori che hanno già lavorato con Franco Miseria. Forse è un azzardo passare dalla crudezza tragicomica di un baracca alla spensieratezza di una commedia musicale. Staremo a vedere. Sono dell’opinione che ogni progetto ha bisogno del suo tempo oltre che del suo spazio per essere pensato e dare il meglio di sé e che lo sforzo che infondi in ogni operazione debba rispettare questo postulato».