Dal Convegno di Ivrea alla canna del gas

Sony Dsc

Esce per Akropolis Libri, il libro che raccoglie le testimonianze al Convegno che si è tenuto a Genova, a cura di Marco De Marinis, dal 5 al 7 maggio 2017, Ivrea Cinquanta. Mezzo secolo di Nuovo Teatro in Italia.

Premessa doverosa. Il libro è indubbiamente scritto con proprietà linguistica, gli interventi sono approfonditi e ricchi di contenuti, la cura editoriale è a livelli alti, il quadro complessivo che emerge, i rimandi precisi e puntuali, la trattazione dei temi possono essere di grande interesse per studenti di storia del teatro, docenti e – per le metodologie adottate nei vari interventi – gli storici.

Detto questo, per il teatro attuale, per lo spettatore (di cui sembra preoccuparsi solamente e con grande intelligenza David Beronio, rimandando anche alla tematica del gioco – sulla quale ritorneremo più oltre) e per il politico (che è poi colui che legifera e finanzia con fondi pubblici) a cosa può servire un ulteriore approfondimento (dopo quello dell’87) su un Convegno tenutosi cinquant’anni fa (a parte celebrarne la ricorrenza)? Tenendo anche conto che, come spiegano i relatori stessi, il Convegno di Ivrea non sancì alcun parametro inequivocabile a livello critico (per fortuna), né univoco a livello linguistico-poetico (doppia fortuna), ebbe poco o nessun riscontro mediatico e sollevò più di un dubbio per l’esiguità degli esiti persino nei suoi organizzatori (a quanto si legge, nel libro, in riferimento alle posizioni di Sipario).

Ecco quindi che il primo dubbio è perché riparlare di coloro che innovarono la scena italiana cinquant’anni fa, ponendo (oggi) il distinguo tra Nuovo Teatro (con le maiuscole come allora, anche se non sembra che gli artisti vi si riconoscessero come in un movimento) e avanguardie post-influenze internazionali. Anche la disamina di coloro che apparterrebbero a ciascuna macro-categoria e delle nuove forme organizzative che si sarebbero sviluppate  in base alle esigenze di questi allora nuovi artisti appare un po’ datata. E fa specie rileggere, per l’ennesima volta, al di fuori dell’ambito accademico, delle peculiarità innovative di un Romeo Castellucci (per fare solo un nome a caso) e di Socìetas: il primo artista ormai Leone d’oro alla Biennale di Venezia (sebbene figlio di tempi in cui si contestavano i premi), e la seconda oggetto di studi accademici e parte integrante del programma universitario. Forse – per chi non sia uno storico – sarebbe stato più utile se si fossero analizzate le esperienze di coloro che, in questi anni, stanno facendo ricerca: un momento di confronto tra esperienze passate e attuali ma soprattutto tra realtà contemporanee (al di là di manichee divisioni vetere e pretestuose forse già al tempo del Convegno di Ivrea). Rifuggendo dall’ossessione (denunciata da Simone Derai) di critici e storici di creare continuamente categorie per definire il teatro nelle sue molteplici espressioni, quasi non si riuscisse ad accettare la semplice libertà creativa che si giustifica unicamente nella sua consistenza con una poetica e la capacità di creare una forma di comunicazione – empatica o intellettuale – tra attore e spettatore.

Al di là di qualche accenno a un De Summa o a un Sotterraneo (che non è più Teatro da qualche anno), o alle esperienze in prima persona di Chiara Lagani per Fanny & Alexander (che però non ha partecipato al Convegno e, comunque, si sta sempre parlando della generazione degli anni Novanta) o di Civilleri/Lo Sicco, il polso della situazione attuale sembra lontano dalle preoccupazioni dei succitati medici. Un’occasione mancata, questa, soprattutto perché le problematiche, in cinquant’anni, non sembrano essersi risolte e continuare a rimestare nel passato non dà risposte attuabili nel presente. Basti pensare al Codice dello Spettacolo dal vivo e alla sua incapacità di affermare i principi che dovrebbero sostenere la necessità di un finanziamento pubblico del teatro e, di conseguenza, i parametri per accedervi. La richiesta di Ivrea è tutt’ora inevasa e anche su questo punto un confronto con le dinamiche attuali sarebbe stato necessario sia per il politico sia per chi lavora in teatro. Ma anche per studiosi della materia che, andando oltre il côté teorico, vogliono approfondire aspetti economici e finanziari connessi a un’attività di produzione (seppure artistica e/o culturale) come è anche, ma non solo, il teatro.

Ma torniamo agli aspetti più propriamente artistici, di confronto su ragioni, poetiche, esperienze – e al gioco. Al tempo del gioco, come sagacemente afferma Clemente Tafuri, ossia il regno del fanciullo eracliteo. A Ivrea vi furono dispute e zuffe, il fanciullo si burlò dell’universo/mondo (l’aneddotica su quello che fu realmente quel Convegno è sicuramente la parte più godibile del libro e la polemica su innovazione linguistica v/conservatorismo ideologico la più divertente se rapportata a una società, come la nostra, dove la polemica si è ridotta allo starnazzare televisivo) anche perché vi furono performance. Ecco che, cinquant’anni dopo, al contrario, non solo non s’incontrano i protagonisti del qui e ora, ma si esclude la dimensione del gioco, del to play. In parole povere, fare un Convegno su Artaud senza la presenza a livello attuativo o performativo, che dir si voglia, di coloro che a quelle teorie si rifanno, sarebbe solo accademia. Così come sentirsi, o essere considerati artisti, senza l’elaborazione di una poetica può essere semplice posa autoreferenziale, fare ricerca teatrale senza una restituzione pubblica è l’isterilirsi teorico da manuale. Forse, in questo volume (ma magari durante il Convegno questa dimensione si è avuta) manca proprio il senso del gioco, e di quel to play di cui Bene fu maestro – e anche cattivo maestro (ma come avremmo bisogno di cattivi maestri in questi tempi politically correct) – nell’arte/vita.

Ma veniamo al capitolo dedicato alla critica e scritto da critici ormai ben noti. Se il tentativo di storicizzare il presente sembra alquanto pretestuoso, incasellando realtà completamente diverse, con motivazioni, scelte editoriali, propensioni linguistiche e di poetica, posizioni politiche e/o intellettuali, in macrocategorie e/o correnti nelle quali, almeno noi di Persinsala, non ci riconosciamo; più interessante pare l’intervento del collega Ponte Di Pino (al di là della dietrologia sulla possibile scomparsa del critico a causa dei nuovi mezzi tecnologici) soprattutto quando rimette al centro della discussione una precisa problematica. Se ieri il critico si “sporcava le mani” per velleità elitarie – secondo noi – di egemonia culturale; oggi, molto più prosasticamente, è costretto a farlo per campare (dato che nessun editore ha più interesse a investire in un serio discorso culturale, né teatro o artista a confrontarsi con una critica seria e, spesso, scomoda). Qui, dalla disamina dei temi di cinquant’anni si entra in discorsi più attuali e, in certo senso, pregnanti – almeno per il qui e ora. Se il seguire il processo può conciliarsi con l’onestà di fronte al lettore, semplicemente chiarendo la propria posizione, giocando a carte scoperte; più difficile appare distogliere qualche collega dalla perniciosa pratica di creare scuderie, quasi che gli artisti fossero cavalli da essere domati dalla nostra presunta superiorità culturale: a loro la creatività di artisti, a noi l’elaborazione teorica e la mediazione verso il pubblico. Come dimostrano, al contrario, gli stessi Tafuri e Beronio, ma anche Anna Dora Dorno e Nicola Pianzola, solo per citare due Compagnie tra le tante, l’elaborazione di una poetica, la teorizzazione del proprio fare può e deve essere parte del lavoro creativo. Così come il critico, in uno spazio teatrale sempre più fluido, può e deve aprirsi ad altre esperienze, tenendo sempre fede ad alcune semplici regole. Essere onesti con il lettore, ma anche con l’artista, perché né l’uno né l’altro ci appartiene, ma nemmeno il critico deve adeguarsi ai gusti del primo o ai capricci del secondo. E, per noi di Persinsala ancora più importante, ricordarsi che il critico è anche giornalista (tesserino dell’Ordine o meno) e, in questo senso, ha un dovere di informazione e confronto con il teatro inteso nel suo insieme, dalle rivendicazioni sindacali all’emanazione di legge di settore fino alle situazioni di difficoltà oggettiva. Se il critico non fosse più visto, dal lettore ma anche dal sistema teatro, come uno storico o un accademico rinchiuso nel proprio sapere, bensì come un giornalista, una figura calata nel presente che si confronta con la realtà teatrale per restituire etiche e poetiche ma anche problematiche, ecco che il suo ruolo nella società attuale diventerebbe non solamente più comprensibile ma anche più difendibile a livello di figura professionale, necessaria nella nostra contemporaneità.

Molto interessanti gli interventi conclusivi che, al contrario di gran parte del libro, si legano strettamente alla situazione e alle problematiche attuali. Le considerazioni fin qui fatte sono antecedenti il Codice dello Spettacolo dal vivo che, in parte, supera molte delle discussioni in atto al Convegno: in primis il ruolo del critico, che è stato spazzato via dal quadro istituzionale e normativo. Anche le diatribe sulla catalogazione – avanguardie, post, nuovo, terzo e chi più ne ha più ne metta – si sino isterilite con la semplice parificazione di amatoriale e professionale: in un capitalismo imperante che vede il livellamento dei lavoratori verso il basso come elemento indispensabile a un maggior sfruttamento, anche in ambito teatrale bisogna riempire il calderone con tutti gli avanzi di cucina, senza distinzione tra chi si diletta nelle rivisitazioni storiche nel proprio tempo libero e chi fa ricerca e lavora sul campo a tempo pieno. Se alcuni, da Vacis ad Arcuri, fanno ragionamenti di politica economica, nelle ultime, interessanti pagine, è perché non ci si può più rinchiudere nell’autoreferenzialità né, d’altro canto, si può ridurre il diritto al dialogo tra arti o discipline diverse a escamotage per incontrare i parametri del Fus. Anche la necessità di spazi (dalle residenze spesso di facciata, ai laboratori ormai quasi scomparsi o ridotti al pedagogico o semi-amatoriale, fino all’uso di luoghi altri) viene rimessa al centro della discussione perché proprio spazi più ampi e condivisi, poeticamente e praticamente, possono generare circoli virtuosi a livello creativo ed economico. E qui si nota un’altra mancanza, ossia quella di coloro che lavorano dietro le quinte a ogni livello, oltre agli spettatori – perché l’aspetto economico e tecnico, a monte, conta quanto quello del fruitore, a valle. Così come si deve tornare a discutere, ma qui e ora, della rivendicazione di tempi per la ricerca (di qualsiasi genere e senza barriere ideologiche o manie classificatorie), consci di un sistema bulimico che – come le università moltiplicano le cattedre e dimezzano i saperi – privilegia la produzione, e la circuitazione nell’angusta sede regionale. E qui apro una parentesi. Dov’è finita la Riforma De Mauro che laureava, nel mio campo, storici e critici delle arti (al plurale e con la minuscola), facendo dialogare finalmente musica e arti figurative e performative, superando la sclerotica divisione voluta da Berlinguer che, oggi, rimette i paletti tra Arte (ovviamente con la A maiuscola) e le dileggiate discipline dello spettacolo? Come si possono avere gli strumenti adeguati per affrontare il teatro se non si ha la minima conoscenza di filosofia, arti figurative, performance art o delle innovazioni musicali del Novecento, ma accumulando crediti su dispense da liceali? Anche il mondo accademico, oggi, dovrebbe cominciare a pronunciare qualche mea culpa. E d’altro canto, la libertà creativa non può prescindere dalle reali situazioni di crisi in cui versa un Paese. Come si fa a spendere decine di migliaia di Euro di finanziamenti pubblici per una scenografia che finirà, insieme agli spettacoli, nei magazzini dopo una ventina di repliche – ed essere premiati per tale scelta?

Concludo con una frase di Angelo Pastore che, spero, mi perdonerà se la uso impropriamente: “Dobbiamo morire, ma in salute… e quando non riusciremo più ad aprire il sipario saremo sicuramente a norma”. Ecco, l’eccesso di burocrazia può uccidere il teatro, come l’eccesso di teorizzazione o quello di autoreferenzialità – nella quale, a volte, inciampiamo tutti. Ma ormai siamo ai ferri corti: o si scende in campo, o si va a coltivare orti urbani.

IVREA Cinquanta
Mezzo secolo di Nuovo Teatro in Italia
1967-2017
AA.VV.
Akropolis Libri, 2018
456 pagine
Euro 24,00

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