Ritratti d’autore

La voce inconfondibile, calda e piena, di uno tra i maestri della scena contemporanea. Danio Manfredini si racconta, rivelando i retroscena del suo delicato lavoro di cesello che, da zero, riesce a creare piccoli capolavori teatrali.

Un artista di una sensibilità struggente che rende protagonisti individui ai margini della nostra società benpensante: «Non ci curiamo di chi è rinchiuso in una stanza di un manicomio, o di chi può vivere una realtà sessuale emarginata o, comunque, poco riconosciuta e patisce pregiudizi, insulti, quando non pestaggi o un omicidio. Si dà per scontato che sia normale. Io non lo do per scontato». Un uomo contro – per parafrasare un celebre film interpretato da un altro artista al di fuori degli schemi, quale Gian Maria Volonté. Un artista controcorrente che rivendica la sua scelta di abbandonare l’ERT per una realtà piccola come La Corte Ospitale: «Non sono mai riuscito ad adattarmi, perché mi sembra che le cose che creiamo richiedano un tempo, uno studio e una dedizione che non paiono coincidere con quelli del cosiddetto mercato».

In questi giorni le stanno dedicando una retrospettiva che vede la messinscena di cinque spettacoli della sua vasta produzione. Cosa significa per lei professionalmente?
Danio Manfredini: «L’attenzione dimostrata dalla Corte Ospitale è tesa a mettere in rilievo la mia presenza in zona, dato che da diversi anni collaboro con questa realtà, producendo spettacoli che, però, non presento specificamente sul territorio, ma che porto in giro per l’Italia. Quindi, da parte della Corte Ospitale e di Ater (l’Associazione Teatrale dell’Emilia-Romagna, n.d.g.), c’è stato un interesse comune a ripresentare cinque tra i miei lavori nel contesto dei teatri emiliani».

Lei è riconosciuto dalla critica italiana come un maestro del teatro contemporaneo, già premio Ubu. Sembra però avere difficoltà a produrre e a distribuire i suoi spettacoli. Come mai?

D.M.: «Ho scelto liberamente di appoggiarmi alla Corte Ospitale come ente produttivo, una realtà piccola rispetto alle strutture vecchie e nuove di dimensioni più ampie, quali i teatri nazionali o i tric (teatri di rilevante interesse culturale, n.d.g.). Di conseguenza, il tipo di sostegno che posso ricevere è ridotto e, anche a livello distributivo, La Corte non esercita il potere di scambio che è proprio degli ex Stabili. Tenendo anche conto che, oggi, la distribuzione avviene proprio in base a politiche di scambio fra realtà maggiori. È stata una mia scelta uscire dall’ERT (Emilia Romagna Teatro Fondazione, attualmente Teatro Stabile Pubblico dell’Emilia-Romagna, n.d.g.), nel 2009, in quanto penso che il sistema complessivo teatrale impone modalità e tempi di lavoro che non rientrano nel mio percorso. Non sono mai riuscito ad adattarmi, perché mi sembra che le cose che creiamo richiedano un tempo, uno studio e una dedizione che non paiono coincidere con quelli del cosiddetto mercato».

Questo è un problema che lamentano molti artisti. Può spiegarci l’importanza del tempo nella creazione teatrale?
D.M.: «Non c’è un tempo necessario uguale per tutti. Facendo un esempio concreto, ossia la mia nuova produzione, posso dire di aver chiesto 80 giorni di prove – che sembrano già tantissimi, rispetto ai 30/40 giorni che generalmente si concedono. Ma, oltre a queste giornate, non saprei dire quante settimane abbia passato, e passerò, preparando tutto il necessario per affrontare il momento delle prove con gli attori. Teniamo inoltre presente che questo nuovo progetto non prevede un testo di partenza. Detto ciò, anche chi fa delle regie basandosi su drammi di altri autori ha la necessità di un tempo d’azione – per mettersi in campo e per fare le prove. Quello che penso è che si sia completamente ribaltato il sistema. Oggi si chiede agli artisti di lavorare per sorreggere un apparato produttivo puramente inventato, in base a un consumo che è necessario creare per acquisire un introito. Al contrario, l’arte nasce come una necessità di comunicare – e chi ne ha il compito dovrebbe comprendere qual è la modalità di lavoro dei singoli artisti. Non si può partire dal mercato. L’artista non deve lavorare in funzione di ciò che il mercato decide di consumare».

Come scrive i suoi testi e come lavora su quelli di altri autori?
D.M.: «Quando tengo i laboratori teatrali con gli attori, come quello triennale che ho appena concluso all’Accademia del Teatro Bellini di Napoli – esperienza che mi ha permesso di lavorare per un lungo periodo di tempo con le stesse persone – il rapporto con gli autori è molto legato al testo e al rispetto dello stesso. In questi casi, direi che il mio è un approccio accademico e l’analisi che si porta avanti è tesa a penetrare nel fondo dell’opera. Un’analisi che non posso dire essere prettamente oggettiva, in quanto parte da una soggettività di sguardo, ma che tenta di rispettare il più possibile il dettame dell’autore. Quando si tratta di interloquire con gli autori per i miei spettacoli, esistono modalità diverse. Faccio l’esempio di Vocazione, dove ho saccheggiato brani di repertorio per creare un ritratto dell’attore e degli stati emotivi che può attraversare, dagli scoraggiamenti alle follie passando per le sue paure – di invecchiare o di abbandonare le scene. Ma volevo anche parlare del punto di partenza, della vocazione. Ho scelto, di conseguenza, dei frammenti che ricreassero in scena questo viaggio nell’esistenza dell’attore. Situazione ancora diversa con Il Principe Amleto. Dopo un anno che studiavo come portare in scena l’intero lavoro, ho desistito, perché mi sono reso conto che c’erano molte ripetizioni. Ovviamente il testo è un capolavoro e Shakespeare resta, per me, il più grande e il più difficile da avvicinare, proprio dal punto di vista della complessità della sua opera e dei livelli sui quali lavora il suo linguaggio. E però, studiandolo, mi sono reso conto che ai tempi in cui erano rappresentate le sue opere gli spettatori andavano, venivano, dormivano, mangiavano. La fruizione teatrale era più distratta, non si rimaneva in silenzio e concentrati, come oggi, per un’ora e mezza. Le ripetizioni di cui parlavo servivano a coloro che, magari, perdendo una battuta o un’informazione, la recuperavano dalla bocca di un altro personaggio. Questa sensazione di prolissità mi ha convinto a prosciugare il testo, concependo un Amleto che, all’inizio, è già a terra, quasi morente, e ciò che accadrà in scena sarà frutto della sua immaginazione, un flusso di coscienza che ripercorra i passi fondamentali che condurranno al massacro della sua famiglia. Questa costruzione drammaturgica mi ha permesso di tagliare il testo non in base a un criterio di gusto, ma conseguentemente alle mie scelte».

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È ancora possibile mettere in scena i grandi classici?
D.M.: «Faccio un po’ fatica a pensare di mettere in scena, oggi, le grandi opere del passato, così come ci sono giunte. Io le vedo come delle grandi tavolozze di colore, dalle quali ogni artista può attingere per creare dei quadri molto significativi. Ma solo quando si abbia anche una grossa produzione alle spalle, si può pensare di mettere in scena l’intera opera senza interventi».

Quando dirige gli attori, ha un metodo o una prassi per impostarne l’interpretazione?
D.M.: «A livello di prassi, tendo a lavorare con attori con i quali ho già collaborato perché, oltre alla pratica del lavoro scenico, esiste quella dei training condivisi. Per noi la giornata inizia sempre con almeno un’ora e mezza di riscaldamento perché è indispensabile arrivare con la giusta attenzione, i corpi predisposti, la voce pronta. Di fondo, quindi, c’è una condivisione di questo aspetto, che è la base dalla quale partiamo tutti insieme. Per quanto riguarda il metodo, al contrario, io vado in sala prove senza sapere cosa farò. Ovviamente, porto con me delle immagini, dei testi, delle parole che ispirino, ma il lavoro è essenzialmente uno stare in ascolto. Possiamo avere molte idee, ma la legge della scena è un’altra, è quella di scoprire come ogni opera richieda di essere trattata. Non c’è una regola valida per tutti i lavori, indistintamente. Posso però dire che quando arriviamo alle partiture, allora entra in gioco il mestiere – la capacità di organizzare, coordinare, precisare e rendere efficace».

Perché utilizza spesso la maschera?
D.M.: «Dipende dagli spettacoli, dato che ricopre funzioni diverse. Nel tempo, però, credo di averne privilegiato l’uso per via dell’aspetto fantasmatico della coscienza. Mi spiego meglio. In qualche maniera, usandola, è come se si rifiltrasse una realtà incamerata. Come se avessimo un deposito, rispetto alle esperienze che facciamo nella vita, che, riversato sulla scena, raggiunge un livello più fantasmatico, così che la forza originaria continui ad agire».

Spesso, nei suoi spettacoli, dà voce a chi sta ai margini di una società benpensante – ai reclusi, alle transessuali, ai malati di mente. Perché questa scelta di metterli al centro della scena?
D.M.: «E perché tenerli sempre ai margini? Sono vite che, a volte, passano senza che nemmeno ce ne accorgiamo. Non ci curiamo di chi è rinchiuso in una stanza di un manicomio, o di chi può vivere una realtà sessuale emarginata o, comunque, poco riconosciuta e patisce pregiudizi, insulti, quando non pestaggi o un omicidio. Si dà per scontato che sia normale. Io non lo do per scontato. La mia scelta non è politica. Il mio non è un teatro civile. In realtà, penso che chi si trova in queste situazioni, viva una realtà implosa che può esplodere e che, per me, rappresentata in teatro, ha una forza straordinaria. Come se il teatro, quasi fosse una lente d’ingrandimento, avesse la capacità di amplificare degli stati d’animo che appartengono a tutti noi. E che, però, stemperati dal benessere o dai piaceri, piccoli o grandi, che ognuno ricava dalla propria esistenza, si assopiscono. Al contrario, nelle realtà estreme, quelle sensazioni si acuiscono portando alla luce una condizione umana comune, indipendentemente dalla nostra volontà di ammetterlo».

A livello iconografico, lei è sempre molto attento nelle sue scelte. Penso al bianco accecante di Al presente, o al manierismo pittorico de Il principe Amleto. A che punto del suo lavoro, e come, affronta la parte visiva degli spettacoli?

D.M.: «Dipende dal lavoro ma, spesso, disegno dei bozzetti. All’inizio di un’opera, ispirandomi sempre a situazioni reali. Faccio l’esempio di Cinema Cielo, uno tra gli spettacoli inclusi nella retrospettiva. Quando lo misi in scena, partii da alcuni disegni che ritraevano il luogo reale. Dopodiché, andando in sala prove e capendo come stava prendendo forma quello spaccato di vita, che rispecchiava i personaggi del romanzo di Jean Genet, Nostra signora dei fiori in una visione attualizzata, diedi il via a un autentico dialogo tra i disegni, sulla carta, e le scene agite sul palco. Man mano che si creavano le scene io ero in grado di fare dei nuovi bozzetti, e man mano che si precisavano i disegni potevo ripensare le scene. Riuscire a disegnare chiaramente il quadro, mi permette di vedere più chiaramente il delinearsi della scena».

Lei usava la multimedialità e la multidisciplinarietà prima che divenissero un parametro ministeriale. Non pensa che le stesse vadano utilizzate solo se rispondono a una reale necessità creativa?
D.M.: «Nel mio percorso creativo, non sono mai spinto all’utilizzo di uno strumento per motivi economici. Posso utilizzare la musica così come frammenti di video o immagini, non avendo preclusioni se lo strumento è necessario. Non ritengo giusto, però, dovermi adattare a usare un certo linguaggio perché di moda o in quanto me lo impone qualcuno. Faccio un esempio. Per il progetto al quale sto lavorando, ho fatto un tentativo di utilizzare una parte filmata. Dai primi disegni, sono passato alla verifica in sala prove e lì mi sono convinto che era meglio farne a meno. Oggi penso di tornare a una concezione scenografica più materica, in quanto la sento più adatta al lavoro attuale».

Ci può rivelare qualcosa sul nuovo progetto al quale sta lavorando?
D.M.: «Dal punto di vista produttivo dipende se ci saranno o meno alcuni coproduttori – insieme a la Corte Ospitale – e questo, nel caso, cambierà i tempi del debutto. Diciamo che potrebbe essere pronto per l’autunno del 2017 o gennaio 2018. Per quanto riguarda le tematiche, ho la sensazione che tratterà nuovamente il tema della follia, così come l’omosessualità. Ho scritto negli anni tanti appunti che non sono andati mai in scena e che, al contrario, vorrei approfondire».

Danio Manfredini. Una retrospettiva:
sabato 5 novembre
Teatro Piccolo Orologio
Reggio Emilia
Divine
liberamente ispirato al romanzo di Jean Genet

giovedì 10 novembre
Teatro Temple – Casa nel Parco
Sassuolo
Vivi per niente
parole e immagini tra musica e teatro
incontro con gli autori

mercoledì 16 novembre
Teatro Asioli
Correggio
Cinema Cielo
(premio Ubu 2004 miglior regia)

giovedì 24 novembre
Teatro De André
Casalgrande
Tre studi per una crocifissione

venerdì 2 dicembre
Teatro Herberia
Rubiera
Vocazione

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