Ritratti d’autore

All’interno delle attività della nona edizione di Testimonianze Ricerca Azioni, abbiamo incontrato David Beronio e Clemente Tafuri, direttori artistici del festival e registi dello stupefacente Pragma. Un dialogo che ne ha messo in rilievo l’instancabile anelito a una ricerca mai doma nel cercare un’autentica corrispondenza tra indagine teatrale e profondità filosofica.

Nel clima di una città ferita, Testimonianze Ricerca Azioni è tornato in una veste diversa dalle precedenti, «più ricca e più compatta […] e in undici giorni di programmazione presenta 23 spettacoli, 5 incontri, 3 presentazioni di libri e 2 workshop», mantenendo salda l’intenzione di farsi luogo in cui ospitare una comunità ampia di artisti e intellettuali. Qual è il bilancio di questa edizione?
David Beronio: «Il bilancio non può che essere positivo, anche se alle difficoltà a cui normalmente va incontro chi ha cura e attenzione per la qualità, si sono aggiunti i disagi di una città spezzata in due, come una nave che stia colando a picco. Il pubblico tuttavia ci ha dato prova di grande fedeltà e vicinanza, ma non solo. Sono venuti da tutta Italia numerosi critici, studiosi e operatori, sfidando, anche loro, le difficoltà di muoversi e spostarsi a Genova».

Testimonianze ricerca azioni IX ha iniziato una progettualità triennale legata al Butoh, al circo contemporaneo e alle danze tradizionali e popolari del Sud Italia in nome del loro comune «rapporto diretto con l’espressione primordiale degli uomini». Come intendete sviluppare questo discorso, in particolare dal punto di vista della selezione degli artisti, ma anche di quello dei «compagni di viaggio» (appunto, critici, studiosi e operatori) e delle collaborazioni?
DB: «Tracciare delle linee nette, verticali, consente di andare in profondità lungo un asse preciso e quindi di raggiungere delle regioni dove le tematiche e i significati diventano estremamente densi. In questo modo si aprono terreni di incontro spesso imprevedibili dove il confronto può andare ben oltre quello superficiale su alcuni aspetti estetici o alcuni argomenti di generale comune interesse. Conoscere gli interlocutori, i loro lavori, i loro studi, è il modo migliore per chiamarli a raccolta e coinvolgerli, spesso diventa possibile immaginare insieme un percorso comune, un nuovo progetto».

Perché avete sentito la necessità, dopo Morte di Zarathustra, di cambiare radicalmente il vostro approccio al fare teatro, risalendo dal dionisiaco ai Misteri Eleusini?
Clemente Tafuri: «Con Pragma abbiamo deciso di affrontare un aspetto diverso della nostra ricerca artistica, che rimane nell’alveo di uno stesso percorso di studio, quello tracciato da Nietzsche e da Colli, che ci hanno invitato a guardare la Grecia prima di Platone per capire le cose, anche quelle che oggi ci riguardano più da vicino. L’aspetto nuovo su cui ci siamo soffermati è quello dell’immagine, o, meglio, del corpo in azione come generatore della propria immagine. Si tratta di sostenere lo sguardo di Apollo, dopo aver attraversato le tenebre dionisiache con il nostro lavoro precedente, Morte di Zarathustra. Non si tratta di un cambiamento radicale, quanto piuttosto di uno sguardo stavolta rivolto all’altra faccia della stessa medaglia. Facce che ovviamente si confondono, compartecipano alla creazione, alla rappresentazione. Dioniso era una presenza che permeava il culto eleusino».

Cosa vi attrae, a livello personale e artistico, di quella fase pre-logos o misterica della teatralità?
DB: «Si tratta di esplorare le potenzialità uniche del teatro come forma d’arte in grado di costituire una reale esperienza conoscitiva. Un’esperienza che consente di attingere ad una sfera profonda dove riconoscere se stessi e il mondo, creando uno stato in cui è possibile che il principio di individuazione vacilli. Questo percorso di conoscenza riguarda innanzitutto gli attori, che lo offrono a chi assiste generando un nuovo piano di esperienza che conduce chi guarda a frequentare le stesse regioni che loro stanno attraversando. L’epoca tragica, presocratica, precedente alla nascita del teatro letterario, rappresenta un momento unico e irripetibile della storia occidentale. E vi si possono trovare occasioni di confronto e di crisi, proprio in rapporto alla contemporaneità, che nelle epoche successive sono appannate, poco incisive, non rappresentano cioè uno strappo, una frattura».
CT: «I grandi riformatori dell’arte e del pensiero hanno tutti guardato al mondo greco delle origini per riconsiderare il proprio tempo, la propria arte. Nietzsche, Artaud, ad esempio».

Scarlatti e il Butoh: sembrano espressioni artistiche lontanissime. Come si conciliano nella costruzione di Pragma?
DB: «Scarlatti sviluppa una geometria fredda e intellettuale che tracima in una dimensione fisica inedita, quasi fastidiosa, la musica diventa suono violento e ritmo impositivo. Nel Butoh è in atto un processo opposto: la dimensione fisica, corporale, è talmente esasperata, viene elevata ad una tale potenza, da ribaltarsi su un piano intellettuale, da dare origine ad una nuova, inedita, percezione geometrica del movimento. Non si tratta quindi di estetiche (che in quanto tali sono lontanissime e irriducibili), ma di processi umani speculari. Abbiamo lavorato su queste contraddizioni sul mito di Demetra e sul mito in generale. Il mito è sempre fluido, i generi si confondono, il divino prende forma di corpo e viceversa, è una traccia poetica che non si cristallizza in nessuna conclusione».

La Dea dei Serpenti è ravvisabile nella figura di Demetra come sub-traccia iconografica ma anche antropologica. Quando avete incontrato la sua figura nel vostro percorso creativo?
CT: «È una figura icastica che rimanda ai culti matriarcali pre-ellenici. Ne parla, tra gli altri, Kerényi nel suo libro su Dioniso».

La dualità irriducibile tra femminino e mascolino ritorna prepotente anche in questo lavoro. Nessuna possibilità di conciliazione?
CT: «In realtà non si tratta di individuare un piano dove i due elementi possano conciliarsi. Il maschile e il femminile sono compresenti sempre, Demetra reca in sé la vita indistruttibile della physis, e la vita sgorga sempre dall’incontro (o dallo scontro, non importa) dei due elementi. È una divinità femminile ma noi ne proponiamo una iconografia itifallica. Così Ade, è maschio ma nel suo tentativo di inganno è portatore di una quiete che rimanda ad una grazia femminile. Baubò, divinità che mostra oscenamente la sua natura femminile, danza ma scocca anche una freccia, è Apollo che colpisce lo specchio di Dioniso. Infine la figura doppia del finale è maschio e femmina, proprio come Dioniso».

Dai riti dionisiaci a Brecht, esiste una reciprocità tra il teatro che è filosofia e la filosofia che si fa nella dimensione performativa. La loro contaminazione e l’oltrepassare il confine della rispettiva autonomia quanto e in che termini rappresenta un rischio e quanto una opportunità?
DB: «Per quanto riguarda il nostro lavoro, per evitare che il teatro e la filosofia vengano accostati in modo ambiguo, dando adito al rischio di confusione e di una banale narrazione della filosofia, è necessario cogliere entrambi nella loro fase preletteraria. Teatro e filosofia possono essere frequentati in un percorso di conoscenza a patto di lasciare che il logos prenda la sua forma originaria di enigma irrisolvibile, e che la mimesis teatrale venga rivolta direttamente al mondo inteso come immagine, come mito vivente e non come relazione di rapporti. L’oltrepassamento del confine è una condizione di permanenza dove affrontare una crisi, non un passaggio di stati. È una dimensione fluida, in cui non essere più e non essere ancora, una condizione comunque affermativa dell’esperienza. Il teatro nelle sue origini e nelle sue manifestazioni più significative ha sempre espresso questa possibilità».

Nello specifico, come si inserisce la pubblicazione del libro dedicato a Giorgio Colli nella vostra ricerca teatrale?
CT: «Lavorare a certi libri, studiare e approfondire il pensiero di certi autori, è un cammino parallelo alla creazione. Parallelo ma sostanziale, decisivo proprio per l’opera stessa. Qualcuno ha detto che un’opera d’arte in cui compaiono le teorie che l’hanno ispirata è come un oggetto a cui sia rimasto attaccato il cartellino del prezzo. Il libro su Colli è una importante occasione per dare conto di un pensiero e di una visione della Grecia, del pensiero di Nietzsche, della stessa filosofia di Colli che non solo hanno ispirato il nostro cammino, ma che possono essere di grande nutrimento per moltissimi percorsi, sia di artisti che di studiosi».

Chiudiamo con una domanda di carattere generale. Tra le maestranze è ormai un comune sentire quello relativo a una cronica mancanza di risorse e di partecipazione del pubblico. Meno si sente recitare l’eventuale mea culpa di una strutturale mancanza di idee. Voi, che oltre a essere registi, siete anche organizzatori di diversi festival nel territorio genovese, come valutate queste problematiche?
CT: «Nell’organizzazione di una manifestazione complessa e strutturata come un festival il tema delle risorse è di vitale importanza, e spesso rischia di compromettere la riuscita stessa dell’impresa. È vero, tuttavia, che le idee sono ancora più importanti, e da un progetto poetico possono nascere numerose strade che portano alla sua realizzazione. Spesso un obiettivo convincente diventa anche il motore della sua stessa fattibilità, purché chi vi è coinvolto sia responsabile fino in fondo della propria parte e condivida l’idea della comunità che condivide un determinato progetto. Un mea culpa per la mancanza di idee mi sembra impossibile. Rivendicano idee e senso poetico anche le iniziative più commerciali e di sistema. In ogni caso è evidente che se le risorse non ci sono o non sono abbastanza è difficile portare avanti un progetto. Ma se a mancare sono idee significative un progetto artistico è assolutamente inutile».

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