I dialoghi del cuscino

L’Opera di Pechino e Anna Peschke portano in scena, al Teatro Argentina di Roma, la prima parte del Faust, un riuscito tentativo di sincretismo teatrale tra Oriente e Occidente.

Capolavoro assoluto di uno tra i supremi interpreti della crisi di passaggio dall’età dei lumi a quella dei sentimenti, il Faust di Goethe rappresenta, probabilmente, la più alta espressione letteraria dello stretto legame tra potere individuale e responsabilità verso la collettività.

Allegoria del vacillare dell’intera esistenza tra miseria, passioni e aneliti di grandezza prima dell’invitabile caduta, il Faust segnò il totale naufragio di ogni utopia tanto di dominio intellettuale del mondo, quanto di possibile eliminazione del dolore dalla vita, così aprendo – in maniera prima impetuosa (Sturm und Drang), poi infinita – alla stagione del Romanticismo. Stagione durante la quale – da un lato – venne totalmente rivalutata la complessità dell’umano quale essere non più esclusivamente raziocinante, ma soprattutto dotato di sentimento ed emotività, e – dall’altro – venne riconosciuto come la lacerazione tra ciò che si è (mortale) e quello che si sente/si vorrebbe essere (parte di una totalità trascendente), affermando in positivo l’umano dissidio tra finito e infinito, rilanciasse con struggente paradossalità l’importanza esistenziale dello Streben, ossia di uno sforzo per sua natura incessante e incompiuto secondo la celebre formula fichtiana: «Essere liberi è cosa da nulla: divenirlo è cosa celeste»

Infatti, se nulla attese Faust, né da uomo di scienza, né da superbo discepolo di ogni vizio, nessuna gratificazione toccò a Mefistofele nella sua sfida divina. In questo Goethe non potè essere più esplicito nel ribadire il valore in sé del titanico tentativo di superamento della strutturale incompiutezza umana, sintetizzando nelle ultime parole del protagonista («È solo degno della libertà e della vita colui che sa conquistare ogni giorno») un rinnovato desiderio di incontro con la natura («vivere in terra libera, in mezzo a un popolo libero»).

Nel Faust, di cui non sfugge l’affinità elettiva con la «storia romanzata della coscienza che via via si riconosce come spirito» della Fenomenologia dello Spirito (non a caso pubblicata l’anno precedente, 1807), Goethe ribadì al massimo livello poetico la concezione – tipica dei romanzi di formazione tedesca – della ricerca quale fonte di salvezza e della filosofia romantica quale cammino da non ridurre a mera speculazione consumabile a tavolino. Su questa imponente architettura concettuale, l’autore delineò le vicende di un uomo che, emerso dalla solitudine, divenne quasi onnipotente nel poter disporre a proprio piacimento del destino altrui, come nel caso di Margherita, personaggio che la regia di Anna Peschke amplia rispetto al mero ruolo funzionale riservatole da Goethe di fanciulla talmente casta da poter intercedere presso Dio e salvare l’anima dell’amato Faust, colui che pure l’aveva portata dall’amore alla morte, non prima di averle fatto attraversare lucidamente la pura follia (l’uccisione del proprio bambino).

In relazione alla complessa posizione goethiana, la Peschke opera una significativa riduzione e semplificazione, più interessata a realizzare una «ricerca sul linguaggio dell’Opera di Pechino» che a recuperarne l’abissale profondità nel testo, offrendo così la possibilità di un doppio binario interpretativo (il primo di contenuto, il secondo relativo alla forma) della sua operazione di incontro ermeneutico tra culture geograficamente e storicamente lontane.

Compulsivamente piegata nell’ansia del consumo (erotico) e, per questo, fatalmente consegnata alla disperazione, l’umanità del Faust secondo Peschke oscilla – incapace di ogni mediazione – tra due opposte limitazioni, quella intellettuale dei desideri e quella sensibile del dolore, e – da simbolo inattuale/archetipo del dilaniante tormento che caratterizza l’umana ricerca dell’immortalità – diviene strumento utile a parlare prepotentemente dell’oggi.

Da questa chiara, distinta ed efficace metafora di un singolo che soccombe nell’ossessiva ricerca di un edonismo cinetico, che concepisce il bene solo in termini personali, mai di atarassia (pacificazione) ed equilibrio (gratificazione), incapace di sfiorarne la dimensione altruistica e comunitaria, emergono splendidamente trasfigurati alcuni echi. Ravvisabili negli esotici stilemi dell’Opera di Pechino e nella musicalità della lingua cinese, questi echi – potenti nella loro lievità – si scontrano nelle cronache dei nostri giorni, di un’epoca in cui intorno a donne e uomini (ma non alle merci, of course) tornano a essere costruite mura, e i conflitti sono fomentati tra indifferenza ed egoismi di (ogni) parte. In tal senso, attraverso l’inedita enfatizzazione delle distruttive conseguenze determinate dal patto di Faust con Mefistofele sulla tragedia individuale di Margherita, devastata nella personalità e annichilita nella credibilità sociale, la Peschke restituisce con esemplare e struggente semplicità un’attenzione riservata alla particolarità dell’esistenza materiale piuttosto che agli originari alti ideali di trascendenza, delineando del Faust non il contenuto filosofico autentico e il suo pathos della libertà, ma la minuscola volontà di un piccolo maschio alfa di riscattare una vita fatta di rimpianti e rimorsi, sfruttando la pura innocenza (Margherita), prima di macerare tra i sensi di colpa in una scena finale dall’alto tasso di drammaticità (un intensissimo Liu Dake).

Un risultato di notevole interesse perché capace non tanto di attualizzare, quanto di concretizzare una significativa parte delle immense potenzialità del testo di Goethe, incastonandola all’interno di un linguaggio drammaturgico (secondo binario) comunque suggestivo, e di realizzare un’esperienza di contaminazione teatrale la cui portata di novità non può più apparire sconvolgente come fu per le prime apparizioni fuori confine dell’Opera di Pechino, a metà del secolo scorso; ma che risulta, in ogni caso, densissima di riferimenti impliciti a una grammatica dell’arte fatta di convenzioni e simbologie in grado di dar forma a un sistema scenico unico e affatto di semplice percezione.

La semplicità scenografica, composta canonicamente da sedie e poco altro in modo da stimolare il contributo immaginifico del pubblico, la ricchezza cromatica dei costumi e l’uso espressionista del trucco per individuare nei personaggi i caratteri e l’estrazione sociale; e ancora, la rotondità dei gesti e la convenzionalità delle posizioni delle mani, sono tecnicismi unici e propri che l’Opera di Pechino utilizza da secoli per dar forma mimetica a una realtà riprodotta colma di simbolismo e scevra di alcuna intenzione naturalistica. Tuttavia, accanto al rispetto dei capisaldi di un’arte antica, visibile fin dall’introduzione con le lunghe e tipiche piume impiantate sul diadema di Mefistofele, il canto in falsetto della giovane protagonista (una meravigliosa Zhang Jiachun) e l’eccelsa preparazione mimica e atletica di attori chiamati a descrivere ambienti e sentimenti con la semplice imposizione del corpo e delle mani, la Peschke innesta con grande naturalezza elementi di occidentalizzazione che un pubblico cinese avrebbe percepito immediatamente dissonanti rispetto alla tradizione, ma che la regista tedesca con saggezza non mette mai realmente in crisi. Eccezion fatta, in senso assolutamente positivo, per la strepitosa ecologia sonora folk restituita per mezzo di un audace utilizzo di strumenti e soluzioni (anche) di musica elettronica.

Se, per esempio, l’uso di una parete – dietro la quale far consumare l’atto d’amore tra i due protagonisti sotto forma di bacio, come nel teatro d’ombre – rispetta l’esilio della sessualità dall’Opera di Pechino, è attraverso il lavoro sugli attori, che la Peschke lancia la sottile sfida drammaturgica a un sistema linguistico semplice solamente in apparenza. Variazioni sul tema, forse non evidenti per lo spettatore occidentale ignaro di cotanta innovazione, ma che – con l’evoluzione dei ruoli tradizionali (Sheng, Dan, Jing e Chou), particolarmente visibile nella corruzione fisica (affidata al trucco) del protagonista maschile (Sheng), e nella trasfigurazione di Mefistofele in uno Jing fascinoso e prestante (Zhao Huihui), nonché nell’utilizzo di soluzioni cinematografiche, come nel caso del duello tra Faust e Valentino (Xu Mengke) – riescono a condurre questo Faust all’obiettivo ricercato, realizzando un bell’esempio di incontro tra culture, colorato di tinte ben più popolari che intellettualistiche.

La regista tedesca e l’Opera di Pechino, attraverso un riuscito ibrido estetico, riescono allora a dare forma a una rappresentazione splendidamente metaforica della crisi dell’essere umano, di una condizione concreta e non metafisica descritta tramite «una forma contemporanea di Jīngjù, che si apre a moderne influenze e a tematiche del nostro tempo» per trasfigurare, con bella spontaneità, l’inesorabile caduta che travolge Faust in «un ponte tra […] l’Oriente e l’Occidente».

Lo spettacolo è andato in scena:
Teatro Argentina

Largo di Torre Argentina, 52
dal 7 al 12 marzo 2017

Faust
Una ricerca sul linguaggio dell’Opera di Pechino
di Li Meini
basato sul dramma Faust: prima parte di Johann Wolfgang Goethe
progetto e regia Anna Peschke
con Liu Dake, Xu Mengke, Zhao Huihui, Zhang Jiachun
musicisti Vincenzo Core, Wang Jihui, Niu LuLu, Laura Mancini, Giacomo Piermatti, Wang Xi
consulente artistico Xu Mengke
musiche originali Luigi Ceccarelli, Alessandro Cipriani, Chen Xiaoman
scene Anna Peschke
luci Tommaso Checcucci
costumi Akuan
materiali scenici Li Jiyong
coreografie Zhou Liya, Han Zhen
durata 1 ora e 30′
produzione Emilia Romagna Teatro, Fondazione / China National Peking Opera Company
in lingua cinese con sovratitoli in italiano

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