Riflessioni a ruota libera sulle alterne fortune del nudo di donna sulla scena, e non soltanto.

Torino, 1967. Per iniziativa dell’Unione Culturale si proiettano dei film underground importati dagli Stati Uniti. In Italia impera una censura puritana; non è da molto che, alla televisione, con le gemelle Kessler, per la prima volta le ballerine mostrano le gambe; e non parliamo del seno: a teatro, negli spettacoli di spogliarello (così, allora, chiamavamo lo striptease), i capezzoli rimangono coperti da buffi oggetti conici, appuntiti.
Ma, in quelle proiezioni, i nudi si sprecano, e non ci siamo abituati. In sala, durante il dibattito, il discorso scivola sulla censura e, da un anonimo spettatore, si leva un grido di guerra: “Libertà è la donna nuda!”.
Quell’esclamazione mi è tornata in mente dopo che, nel giro di una settimana, avevo assistito a tre spettacoli, Materiali per Medea, Lo stupro di Lucrezia, La serva padrona, in ognuno dei quali era presente una donna nuda; ma vi aggiungerei La merda, visto qualche tempo fa, ma ancora in tournée.
Per un’analisi comparata, partirei da questo spettacolo, dove Silvia Gallerano sembra indossare la nudità come un abito di scena: “Mi sento molto più a mio agio, così”, mi ha detto. A vedere come gestisce il suo corpo nudo, appollaiato su uno sgabello come una fiera da circo, si capisce che è sincera, e che tale scelta risponde ad una necessità drammaturgica assoluta, indiscutibile. È il corpo vero di una donna che ha partorito ed allattato, e ci fa pensare ai nudi di Egon Schiele, anch’essi privi di qualsiasi sensualità, ma irradianti quella stessa feroce espressività, che qui si intreccia con l’energia virulenta delle parole che Silvia riversa sul pubblico.
Materiali per Medea, di Heiner Müller, messo in scena da Carmelo Rifici, è un testo composito, di non facile lettura. Mariangela Granelli vi si cala con passione e mestiere. Nella prima parte (si tratta di una trilogia) il suo corpo, costretto da cinghie sado-maso che ne lasciano scoperto il seno, viene esibito con una iattanza forsennata, che ha in sé qualcosa di macabro ed autodistruttivo: immagini urticanti, sconvolgenti, di una sessualità degradata e consumistica; fino ad un bagno catartico, ove l’integrale nudità ritrova una sua primigenia purezza. Segue un intermezzo nel quale l’attrice si trasforma in un personaggio totalmente diverso, dimesso anche nella gestualità (una prestazione attorale di grande efficacia, nella sua apparente, sommessa semplicità): sotto l’abito anodino, sgraziato si immaginano forme pesanti, per nulla attraenti, così lontane da quelle, diversamente provocanti, mostrateci poco prima. Nella terza parte, il corpo nuovamente nudo di Mariangela offre uno statico contrappunto ad un lungo monologo, senza trasmettere alcuna tensione erotica né estetica, sviando l’attenzione dalla densità logica e poetica della parola: una scelta drammaturgica e registica la cui logica ho fatto fatica a capire.
Di segno ancora diverso il nudo di Lucrezia, offertoci, nella messa in scena di Walter Malosti, dalla giovane Alice Spisa: un corpo dalle forme morbide ma ben disegnate, prive di aggressività; il seno, fin dal primo attacco di Tarquinio, deborda dalla tunica leggiera e, con la sua tenera, indifesa arrendevolezza, prima ancora che lo stupro si compia, sembra gemere, soffocato ed impotente, sotto la violenza, la belluina prevaricazione, reiterata da millenni, del maschio sulla femmina. Anche qui, nella sua purezza iconica, la donna nuda in scena trova una sua necessità drammaturgica.
Meno convincente la nudità della Serva padrona, spettacolo eterogeneo, volutamente dissacratorio, che la Compagnia degli Scarti ha tratto dall’omonimo intermezzo buffo di Pergolesi. Dopo qualche nudo ambosessi in controluce, Chiara Decarolis compare in proscenio, un cappello nazista in testa, il seno nudo con due piccole croci nere sui capezzoli: una beffarda citazione del Portiere di notte, ove l’asciutta, quasi androgina nudità di Charlotte Rampling emanava un diverso, livido alone funereo.
Il film di Liliana Cavani è del ’74, gli anni del femminismo, quando le donne dismettevano il reggiseno, bruciandolo sulle piazze, quale simbolo di imposizione maschilista, mentre il teatro d’avanguardia demitizzava il nudo, svendendolo, rendendolo non seduttivo.
Ricordo con affetto uno dei più fascinosi nudi di donna visti in tempi recenti, quello che Anna Bragagnolo porgeva nello spettacolo *jeug, di Anagoor. Dopo essersi liberata dei suoi complicati vestimenti vittoriani, Anna saliva sul dorso di Pioggia, una splendida cavalla senza sella né finimenti: un confronto fra due nudità di grande bellezza figurativa, che evocava un rapporto fra il genere umano e la natura, che abbiamo perso.
E fuori del teatro? Non parlo delle riviste per soli uomini, ma di home page casalinghe, come quella di Virgilio. La donna nuda vi è largamente presente, come specchietto per allodole, a volte con i luoghi topici coperti da vistose pezze rosse a forma di stella. Tramontata l’ormai obsoleta espressione “scollatura vertiginosa”, il fisico è di regola “mozzafiato” o “da urlo”; altrove, con abusato, melenso calambour, la donna “è andata fuori di seno” (il che testimonia la perdurante ossessione infantile per il capezzolo): esempi della desolante povertà lessicale degli odierni copywriter, della loro impotenza nel maneggiare verbalmente l’erotismo.
O, forse, sintomi del tramonto dell’antica, esaltante valenza rivoluzionaria della donna nuda.

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