A due mesi dalla riapertura del teatro Puccini, Persinsala torna a parlare con uno dei fondatori della Compagnia dell’Elfo, Ferdinando Bruni, attore, traduttore e regista. “Anglofilo” per vocazione, Bruni è oggi uno tra i migliori interpreti italiani del teatro in lingua inglese, da Shakespeare a Mark Ravenhill, passando per Brad Fraser e Tony Kushner.

Ferdinando Bruni è un uomo di teatro nel senso più completo del termine: traduttore, direttore artistico, attore e regista. Stargli vicino è scoprire le mille e una professionalità che costellano il magico, effimero mondo del palcoscenico. Dotato di grande energia, disponibile e affabile, ci parla di cosa significhi per lui fare teatro, della sua insofferenza per i registi strutturalisti e della preferenza per gli autori inglesi – esempi di concretezza – del suo felice sodalizio artistico con Elio De Capitani ma anche dei tanti progetti futuri, tra i quali vestire i panni di Mark Rothko – pittore geniale quanto insopportabile.

Il primo weekend di marzo è stato inaugurato l’Elfo-Puccini: un teatro con tre sale nel cuore di Milano. Una bella sfida anche a livello organizzativo.

Ferdinando Bruni: «Una bella sfida, tante responsabilità – nei confronti di un pubblico decisamente più vasto – ma anche grande soddisfazione. Corso Buenos Aires è vivace: ci sentiamo immersi nella città. Usciamo da teatro e ci ritroviamo in mezzo alla gente e questa è una sensazione piacevole. In Ciro Menotti eravamo in un ambiente più appartato anche se ricco di fascino, e che ci fa piacere continuerà a essere adibito a teatro in quanto sede milanese di Emilio Russo. La grossa differenza è che mentre lì contavamo su una nicchia di spettatori fedeli, qui si tratta di rapportarsi con diverse tipologie di pubblico data anche la presenza di tre sale. Dopo lo spettacolo è interessante vedere gli spettatori confluire nell’atrio per scambiarsi pareri, decidendo di tornare la settimana successiva per assistere a un’altra pièce. La struttura del Piccini favorisce l’incontro, che era nostro desiderio quando abbiamo accettato questa sfida».

Lei ha dichiarato che l’Elfo-Puccini sarà uno spazio dove si incroceranno «i saperi, le arti e i momenti di comunicazione col pubblico». Cosa dobbiamo aspettarci?

F. B.:«Non è un caso che le tre sale siano dedicate ad altrettanti autori che rappresentano la nostra idea di fare teatro. Innanzi tutto Shakespeare, che è insieme classico e contemporaneo – perché in ogni suo testo c’è sempre qualcosa da scoprire e che rimanda a ciò che stiamo vivendo. Poi c’è Fassbinder, un punto di riferimento perché grande narratore di storie e a noi piace l’idea di comunicare attraverso il racconto e la costruzione dei personaggi. E infine Pina Bausch, che ha rinnovato il linguaggio della scena contemporanea, abbattendo gli steccati tra danza, teatro di prosa e d’immagine e ha raggiunto una specie di sintesi delle arti del ‘900, oltre a insegnarci che gli spettacoli si conservano e si ripropongono. E a riprova di ciò, se in passato le nostre messinscene avevano vita breve: una o al massimo due stagioni, tra un mese debutterà Sogno di una Notte di Mezza Estate, uno spettacolo del ’96 che vedrà tanti nuovi interpreti che selezioneremo nei prossimi giorni».

Milano vanta 55 teatri, da quelli piccoli come il Teatro i alle istituzioni consolidate. Segno di vitalità del mezzo artistico, anche in un periodo di crisi economica, o la gente si è stancata del Grande Fratello?

F. B.:«A proposito del Teatro i, vorrei sottolineare che è piccolo ma importante perché propone una programmazione decisamente valida. Dopodiché, oggi si può andare a teatro risparmiando. Il teatro è una passione e una necessità per molti e a Milano l’offerta è aumentata e si è differenziata ma, al contrario di quanto avviene a Londra o a New York, è ancora considerato un fenomeno marginale. Probabilmente perché chi si occupa di media, non va a teatro. Ma il momento è positivo e mancano solo gli spazi per valorizzarlo».

Lei è traduttore, scenografo, attore e regista. Partiamo dalla prima esperienza e dal Romeo e Giulietta. Ci spiega come ha lavorato sul blank verse?

F. B.:«Era la mia terza traduzione di Shakespeare, dopo La Tempesta e Il Mercante di Venezia e, per la prima volta, non ho usato l’endecasillabo sciolto perché volevo fare uno spettacolo indirizzato a un pubblico giovane e il verso, soprattutto in un testo dove l’artificio linguistico è estremo, l’avrebbe reso troppo “prezioso” e, quindi, distante. Ho cercato perciò l’equilibrio tra freschezza e modernità di espressione, senza tradire la lingua originale, che è pur sempre di convenzione perché passa attraverso un artificio e, in questo caso, è persino più complessa sia dal punto di vista dell’eufuismo, cioè della costruzione dell’immagine per esprimere il sentimento, sia del gioco di parole, dato che la commistione tra linguaggio alto e basso è persino più evidente che in altri lavori shakespeariani. Non ci credete? Leggete la scena del balcone, altissima espressione lirica, e poi quella in cui Mercuzio e Benvolio chiamano Romeo al di là del muro usando una raffica di giochi di parole, uno più osceno dell’altro. Ma questa contrapposizione non è fine a se stessa perché rimanda alla costruzione di un amore, che è fatto di alto e di basso».

Nel tradurre Shakespeare, ma anche altri autori classici, si può attualizzare la lingua per renderne lo spirito tradendo la forma? Stesso discorso per i contemporanei: non è detto che una certa battuta renda in italiano se tradotta letteralmente.

F. B.:«In generale sono d’accordo con il cosiddetto “tradire per essere più fedeli”, soprattutto quando si tratta dei contemporanei. Ricordo, ad esempio, Resti Umani non Identificati e La natura ambigua dell’amore di Brad Fraser, che Elio De Capitani e io abbiamo messo in scena nel ’92. Scritto in Canada, ambientato nella cittadina di Edmonton, citava una serie di locali del posto. Proponendo la pièce a Milano, abbiamo deciso di spostare l’azione nella nostra città perché presentare quel tipo di storia in una remota cittadina significava renderla distante dallo spettatore. Al contrario, la forza di quel testo era che il pubblico si sedeva a teatro e sentiva i personaggi parlare di luoghi che frequentava abitualmente. E così la discoteca di Edmonton divenne il Plastic, perché qui a Milano questo era l’aggancio con la quotidianità dei nostri spettatori. Al contrario, quando ho lavorato a Il Giardino dei ciliegi, non conoscendo il russo ho collaborato con una slavista che mi ha accompagnato attraverso il testo e, aiutato anche da alcune traduzioni in inglese e francese, ho scritto la versione in italiano rispettando l’ambientazione originale perché la Russia del 1905 sull’orlo della Rivoluzione ha una valenza metaforica e culturale per noi europei che non avrebbe nessun senso ambientare quella pièce in Sicilia negli anni 50! Venendo a Shopping and Fucking, in scena in questi giorni, il discorso è ancora diverso. Ambientare il testo a Londra o a Milano, con i grandi passi fatti dalla globalizzazione, poco importa perché le esperienze che vivono i ragazzi sono più o meno simili in qualsiasi Paese europeo. Il primo giorno di prove, ad esempio, dopo aver letto insieme il testo, l’intero cast è andato in un negozio sul corso Buenos Aires a comperare i costumi perché la catena della quale fa parte è presente ovunque: a Londra, a Parigi e a due passi dal nostro teatro».

C’è il metodo Brecht, quello Stanislavskij, il realismo poetico di Strehler. Ma qual è, se esiste, il metodo Bruni?

F. B.:«Se avessi un metodo, la mia vita sarebbe molto più semplice (ride). In realtà non credo esistano dei metodi applicabili sempre e comunque. Quello che cerco di fare è ascoltare il testo, evitando di scegliere un testo che non mi piace per destrutturarlo o sceglierne uno che mi piace per farne la radiografia, mettendo poi in scena la radiografia. Mi interessa una resa il più possibile in sintonia con l’autore, da una parte, e i nostri tempi, dall’altra».

Ricordo però la sua messinscena di La Tempesta, dove lei interpretava tutti i ruoli, muovendo una serie di burattini. Com’è nata quella particolare trasposizione?

F. B.:«Lì era il punto di partenza a essere particolare. Avevo appena interpretato sdisOrè di Giovanni Testori per la regia di Francesco Frongia, un testo con un narratore-cantastorie che assume su di sé tutti i personaggi dell’Orestea. Frongia e io volevamo continuare su quella linea – i cartelloni, l’esperienza del teatro di piazza, i burattini e le marionette – scegliendo però Shakespeare e, ovviamente, abbiamo pensato a La Tempesta perché il protagonista in fondo è uno, il mago Prospero, e nello spettacolo non succede quasi niente nel momento in cui si va in scena ma è tutto ripensato e raccontato a posteriori. Il percorso è stato quindi inverso: non siamo partiti dalla pièce, bensì dalla messinscena e da quella siamo risaliti al testo adatto».

Spesso firma le regie a quattro mani con Elio De Capitani. Come vi distribuite i compiti?

F. B.:«Non ce li distribuiamo… (ride). All’inizio io mi occupavo un po’ di più dell’aspetto visivo e lui della parte recitativa. Ma questo giusto per i primi due spettacoli, forse. Adesso siamo intercambiabili e il grosso vantaggio di lavorare in coppia è che siamo facilitati nei confronti delle grosse responsabilità della macchina produttiva, che va tenuta costantemente in movimento. Il regista deve essere una presenza continua e propositiva. In due, ogni tanto uno tra noi può prendersi una pausa, distaccarsi e vedere dall’esterno il lavoro dell’altro. Così capiamo la direzione che stiamo prendendo. Questo è molto utile e devo dire che finora De Capitani e io abbiamo sempre lavorato bene insieme e l’anno prossimo ci aspettano ben due progetti».

La si vede più spesso nei panni del regista che in quelli di interprete. Una scelta?

F. B.:«Scelta e casualità. La casualità sta nel fatto che Angels in America ha avuto un tale successo, anche dal punto di vista delle vendite della tournée – fatto assolutamente imprevisto – che continua a girare. Ciò significa che la compagnia è occupata in uno spettacolo dove io non recito. In più, devo ammettere che ero un po’ stanco. Dopo un periodo di forti sollecitazioni e con l’inaugurazione dell’Elfo-Puccini che incombeva – un progetto che ho seguito molto da vicino – mi sono goduto la vita del non-attore. Anche perché, la cosa che mi piace meno di questo mestiere è l’impegno costante: tutte le sere dover dare il massimo, rimanendo sempre concentrati. Comunque, la pausa si è ormai conclusa perché adesso sono in scena con Shopping and Fucking e, a giugno, tornerò con Sogno di una Notte di Mezza Estate».

A parte le diverse opere di Fassbinder, lei ha messo in scena, solo per citarne alcuni: Brad Fraser, Steven Berkoff, Tony Kushner e Mark Ravenhill. Una predilezione per gli autori contemporanei e di lingua inglese?

F. B.:«Mi sono accorto, a un certo punto, di essere anglofilo. Sento musica inglese, uno dei miei autori preferiti è Dickens, mi piace andare a Londra a teatro, metto in scena un sacco di autori inglesi – come ha notato lei. Sintetizzando direi che apprezzo il teatro inglese perché è concreto. Ammetto di aver vissuto un momento di crisi nei confronti della concezione italiana di fare teatro, che mi ha portato a lavorare in un certo modo, incurante del fatto che possa essere considerato demodé. Io penso che se un attore sta interpretando un personaggio non deve cantare, spostare le virgole o fare pause. La recitazione strutturalista ha fatto il suo tempo e non se ne può più, non se ne può più dei registi che “interpretano”  gli spettacoli e ambientano Romeo e Giulietta in una pizzeria dove entrano degli slavi a distruggere tutto. Il regista, meno si vede e meglio è – questo è il mio punto di vista. Se poi lavora bene, la sua mano si nota comunque. Ritornando alla domanda, il teatro inglese è esattamente all’opposto di quello italiano e non è un caso che sia così vivo, perché ha la stessa capacità del cinema di coinvolgere il pubblico, raccontando delle storie. A volte mi domando perché interpretare un personaggio al cinema sia giudicata un’esperienza bellissima e, al contrario, in teatro l’attore consideri “borghese” recitare e costruire il personaggio».

I quattro interpreti di Shopping and Fucking sono decisamente in parte e molto bravi. Come li ha selezionati? E perché tanti talenti che si esibiscono sul palcoscenico non arrivano al cinema o in tv?

F. B.:«Selezioniamo i giovani attori attraverso i provini. Ad esempio per Sogno, abbiamo messo un annuncio sul nostro sito e su Facebook e abbiamo ricevuto in pochissimi giorni 350 curricula. Per Shopping and Fucking, in particolare, Alessandro Rugnone aveva già lavorato con noi in Romeo e Giulietta ed era già stato scelto per il ruolo. Gli altri tre – Camilla Semino Favro, Vincenzo Giordano e Gabriele Portoghese – hanno partecipato ai provini e, secondo me, sono molto bravi e hanno grandi potenzialità. Perché non arrivano in televisione o al cinema? Penso sia una questione di pigrizia e di paura di rischiare da parte dei registi. Se si guardano gli attori cinematografici italiani, tra i 25 e i 40 anni, si nota che sono appena una decina, onnipresenti e che, spesso, accettano ruoli inadatti alle loro caratteristiche e al loro modo di recitare».

Non mi sembra si sia mai confrontato con Molière o Racine. Caso o scelta precisa?

F. B.:«Di Molière mi piacerebbe molto interpretare Il misantropo ma ogni due minuti lo fa qualcun altro! Stesso discorso per Dongiovanni o Tartufo e per Otello di Shakespeare: un progetto che Elio De Capitani, nel ruolo del protagonista, e io, in quello di Iago, coltiviamo da anni. Ma è un testo talmente inflazionato che continuiamo a rimandare. Per quanto riguarda Racine: ho letto tutte le sue opere, mi piace molto ma, come Marivaux, trovo sia un po’ difficile da mettere in scena».

Lei non si ferma mai. I suoi prossimi progetti?

F. B.:«A settembre debuttiamo con Il racconto d’Inverno di Shakespeare, poi abbiamo in cantiere The History Boys di Alan Bennett – a proposito di anglofilia – che è una bella sfida, essendo un testo molto legato alla cultura inglese. La prossima stagione, del resto, si concentrerà sui rapporti generazionali, che affronteremo anche nello spettacolo in scena a febbraio, Red. Guarda caso un testo andato in scena a Londra a dicembre del 2009 e firmato da John Logan – drammaturgo e sceneggiatore, coautore di Il Gladiatore. Lo spettacolo è incentrato sulla figura del pittore Mark Rothko e racconta l’esecuzione di sette quadri rossi, una commissione di un ristorante newyorkese che gli sarebbe stata retribuita con una cifra pazzesca. A questo punto, Rothko assume un assistente, e tutta la storia è incentrata sulla sua visione della pittura e sul rapporto tra i due – per inciso, Rothko è descritto come un personaggio insopportabile che tratta malissimo il giovane aiutante. Ma proprio grazie a questa relazione, il pittore alla fine decide di non vendere più i quadri che, infatti, oggi sono alla Tate Gallery di Londra. Un testo quindi molto bello che indaga il mondo dell’arte, i rapporti tra giovani e adulti e fra artisti affermati e promesse. Penso che la prossima stagione dell’Elfo-Puccini sarà molto interessante».

LASCIA UN COMMENTO

Per favore inserisci il tuo commento!
Per favore inserisci il tuo nome qui

Questo sito usa Akismet per ridurre lo spam. Scopri come i tuoi dati vengono elaborati.