Sono poche le occasioni nelle quali si ha il privilegio di dialogare con una sorta di “teatro vivente” come Glauco Mauri.

Attraverso questa intervista concessa a Persinsala, l’attore pesarese affronta i temi spinosi del presente, attento alle attuali necessità espressive del teatro, ma con l’occhio ben vigile alla tradizione da cui proviene – col gusto anarchico di chi è sempre pronto a stravolgerla per aprire nuovi spazi e orizzonti di ricerca e sperimentazione, ad andare oltre i confini stessi dell’arte per dimostrarne la forza e l’elasticità.

Sua è del resto la capacità camaleontica di adattarsi alle trasformazioni senza però farsene dominare, contribuire al nuovo senza lasciarsene infatuare, preconizzare un’utopia possibile e auspicabile senza cadere nella sua vischiosità ideale. Un teatro che parte e ritorna – attraverso la sua stessa magia ironica e grottesca, lirica e drammatica – alla realtà di tutti i giorni, interrogando le coscienze dei più umili, come gli addetti ai lavori.

Ed è impressionante la semplicità e l’umiltà con cui, un uomo con l’esperienza ormai cinquantennale di Mauri, ci accoglie nel piccolo teatro della Chiesa dei Protomartiri a Roma, durante le prove de L’inganno, tratto da Sleuth – letteralmente “segugio” – un testo di Anthony Shaffer già portato in scena la scorsa stagione al Teatro Valle di Roma, con grande successo di critica e di pubblico.

Spettacolo che debutterà al Teatro Dehon di Bologna il 29 ottobre, per poi spostarsi al Teatro Verdi di Pordenone (dal 5 al 7 novembre) e, successivamente, al Teatro Carcano di Milano dal 10 al 21 novembre, proseguendo la tournée 2010-2011 fino a maggio.

Non inizierò chiedendogli dei suoi esordi ma, viceversa, del suo presente. Cosa sta preparando?
Glauco Mauri: «In questi giorni stiamo provando lo spettacolo che abbiamo portato in scena la scorsa stagione con la compagnia Mauri-Sturno: L’inganno di Anthony Shaffer. Debutteremo prossimamente a Bologna, andremo in giro per l’Italia e termineremo attorno a metà maggio. Mentre per il prossimo anno, stiamo studiando una versione personale di Quello che prende gli schiaffi, commedia di Leonida Andrejev, scritta all’epoca di Mejerchol’d, dei grandi registi russi. È una commedia che, secondo me, dà possibilità di fare un ampio, colorito e approfondito discorso su quello che è il teatro e sulla nostra società, pur restando nei limiti di un racconto teatrale con relativi colpi di scena, amori, tristezze e, naturalmente, morti. In questo momento così avvilente e disordinato, adoro parlare di gente che si ribella a una pioggia di fango che le cade addosso e che pervade ogni istante della sua esistenza».

Data la sua lunga pratica con Beckett, qual è, secondo lei, la caratteristica fondamentale del teatro di questo autore?
G.M.: «Ho sempre avuto una mia personale visione – che può essere naturalmente discussa – su Beckett, uno degli autori che ha influito profondamente sulla mia vita, a partire dalle mie prime letture giovanili, da Molloy a Murphy, da L’Innominabile a Malone muore. Sono convinto che Beckett va interpretato attraverso un’ottica particolare, come ho tentato di fare fin dalle prime rappresentazioni del teatro beckettiano in Italia, portando in scena L’ultimo nastro di Krapp e Atto senza parole. Ci fu una cosa che in Beckett mi colpì: durante un’intervista dichiarò: «La parola più enigmatica, più importante e significativa è la parola forse». Forse non vuol dire né si né no, né mai né sempre, né bello né brutto. Tanto è vero che L’ultimo nastro di Krapp, portato in scena la scorsa stagione al Valle, termina con “forse l’amore è ancora possibile”. Il dramma di Beckett è un dramma profondamente umano, non nel senso che non esiste l’amore o la possibilità di essere felici, ma perché l’uomo non riesce ad afferrare queste cose. E Atto senza parole è un classico esempio di questa incapacità. Il protagonista ha l’acqua ma non può bere, ha le forbici per tagliarsi la gola ma gli sfuggono, ha una corda per impiccarsi ma appena prova a girarsela intorno al collo ecco che svanisce. E l’uomo rimane solo con la sua disperazione, all’interno di un orizzonte popolato da cose che non riesce a conquistare e possedere».

In questi giorni è in scena al Valle di Roma, Giorni Felici con la regia di Bob Wilson. Come giudica questo ritorno al teatro beckettiano?
G.M.: «Il mio sogno – forse irrealizzabile – sarebbe quello di portare in scena proprio Giorni Felici, con la mia barba, la mia personalità, perché la considero una poesia sul tramonto della vita. Beckett è importante in questo preciso momento storico perché ci permette di scoprire, sotto la crosta apparentemente arida che ci consuma quotidianamente, un’immensa umanità sepolta. In effetti è questo che il teatro dovrebbe gettare in platea ogni sera. Inquietare, interrogare attraverso la manifestazione del sentimento – la lacrima o il sorriso – porre in evidenza l’umanità inespressa e sofferente, afona, che si cela sotto l’omologante normalità. Oggi stiamo vivendo non solo una disgregazione etica e sociale, ma precisamente umana – connessa a questa metastasi silenziosa che è la banalità, in cui tutto si equivale. Io credo che il teatro, e soprattutto quello beckettiano, serva proprio a destarci da questa pigrizia della mente e del cuore.

Quando iniziò, cosa si aspettava dal teatro e cosa pensa di avergli dato?
G.M.: «Io non ho mai avuto l’istinto del narcisista. Ho iniziato a 15 anni e tre mesi a recitare nelle filodrammatiche perché sul palcoscenico potevo essere quello che non ero nella vita. A poco a poco ho cominciato a sentire che il teatro è una forma importante, seguendo l’insegnamento di Brecht: “Tutte le arti contribuiscono all’arte più grande di tutte, quella del vivere”. E il teatro è una di quelle arti. Oggi siamo talmente sopravanzati da un mondo tecnologico che matura più velocemente di noi, che ci dimenticando di costruire – attraverso la cultura – la cosa più importante: l’uomo. Ma non dobbiamo fare del termine cultura un vocabolo terrorizzante. Deve, viceversa, essere divertente e accattivante. La cultura va dalla bella canzone a un incontro con una persona sconosciuta con la quale ci si scambia un’idea o un’emozione. La cultura non deve essere un dogma, bensì la dimensione stessa della vita umana».

Il teatro, come ogni espressione artistica, ha bisogno di studio e ricerca. Cosa pensa manchi o abbondi nel teatro contemporaneo?
G.M.: «Per dirla brutalmente mancano i soldi, oltre a una assoluta disattenzione nei confronti della cultura, della ricerca e della sperimentazione. Non voglio fare il paternalista, ma ci sono moltissimi giovani in gamba che purtroppo scrivono solo cose minimaliste perché la mancanza di risorse economiche impedisce di pensare in grande, di realizzare ciò che si ha in mente. Ed è una carenza che ricade direttamente sui giovani talenti. Un ragazzo che sceglie la televisione, non è maturo per il teatro, ma nonostante ciò gli allestiscono subito uno spettacolo intorno, senza avere né le basi né l’esperienza. Non dico che un tempo si stava meglio ma ho avuto la grande fortuna di avere come maestri, all’Accademia d’arte drammatica, Orazio Costa, Sergio Tofano e Anna Capodaglio. E poi la vera scuola è stata quella di stare in quinta a sentire Salvo Randone, Benassi, Brignone, Enrico Maria Salerno, Gino Cervi. Mancano quella scuola e quelle personalità, oggi introvabili. Basta che un attore abbia un breve successo televisivo e subito gli si costruisce attorno una compagnia mediocre. Ma al di là di questa triste prospettiva, abbonda l’entusiasmo di molti autori e registi giovani. Purtroppo, anche l’entusiasmo più sincero si spegne di fronte alla penuria economica. Ad esempio, l’anno prossimo festeggeremo i trent’anni della compagnia Mauri-Sturno e per una compagnia privata di giro, come la nostra, è molto dura, perché andando in provincia constatiamo che i comuni non hanno soldi per finanziare gli spettacoli e, invece di quattro recite, siamo costretti a farne due. Per fortuna siamo una compagnia affermata e con le spalle larghe, ma come possono i giovani arrivare a un certo livello, farsi strada, far valere la propria voce? Non è solo questione di carenza oggettiva di ricambio generazionale. La materia prima c’è, mancano gli strumenti per farla venire fuori e darle una concreta possibilità di successo».

Il suo teatro ha sempre anticipato i tempi. Crede che l’avanguardia sia ancora possibile, oppure l’unica via percorribile è quella di un teatro che assecondi i gusti e gli umori del pubblico?
G.M.: «La compagnia Mauri-Sturno portò in scena nella stagione 81-82 Edipo Re ed Edipo a Colono fusi in un unico spettacolo, quando affrontare la tragedia greca al chiuso era considerata una follia. Ottenemmo un successo e un riscontro popolare sorprendenti, tanto è vero che lo portammo in scena per due anni consecutivi, con oltre quattrocento repliche. Abbiamo anche affrontato riduzioni del Faust di Goethe, messo in scena autori contemporanei come Heiner Muller e David Mamet. Non possiamo permetterci, nella situazione in cui ci troviamo, di replicare l’ennesimo Pirandello o Shakespeare. Si deve investire nella ricerca, rischiando di portare in scena nuovi autori e nuove proposte. Il teatro mi ha dato una grande ricchezza interna. Ho avuto dei compagni meravigliosi: Zio Vanja, Edipo, Riccardo II, Faust. Tutti personaggi con cui ho discusso, cercando di capirli. Pensi che esperienze mi hanno regalato: una carica e uno spessore che restituisco nel momento stesso in cui vado in scena».

Prendendo spunto dalla frase del poeta americano Whitmann: “perché ci siano grandi poeti ci devono essere grandi pubblici”, pensa che l’influsso massiccio del cinema e della televisione abbia deformato la creazione e la fruizione teatrale? C’è ancora un pubblico capace di coglierne la magia?
G.M.: «Sicuramente l’influsso esiste, ma per fortuna la magia c’è e non si spegnerà mai. Mi ricordo, molti anni fa, quando portammo in scena Il vangelo secondo Pilato in un piccolo paesino buio, deserto, con tutte le serrande abbassate. Pensavo: “stasera non verrà nessuno”. E invece, il piccolo teatro era pieno di gente, con un silenzio ovattato e di sottofondo. Sono rimasto stupito da come quel pubblico sia riuscito ad afferrare il senso intimo dello spettacolo, come si sia creata un’empatia, una partecipazione così toccante e profonda, un’autentica osmosi tra noi e gli spettatori. Un conto è avere uno schermo di fronte – per carità io amo molto il cinema – ma un altro è vedere davanti a sé persone che sudano, commentato, vivono, piangono, partecipano il teatro in maniera totale, appassionata, coinvolgente. Dicevano i miei maestri, che “ogni spettacolo ha il pubblico che merita”, ed è vero; perché il buon pubblico partecipa attivamente allo spettacolo. Di sera in sera, la rappresentazione è sempre quella. Se viceversa c’è un pubblico non plaudente, ma attento, predisposto a sentire e a vedere, tu lo avverti subito: percepisci come vibra nel silenzio. Tornando alla sua domanda iniziale, è vero che la televisione ha deformato la fruizione teatrale, senza però – a mio avviso – depotenziarne la magia intrinseca. Una volta Carlo Giuffrè mi raccontò che in un piccolo teatro vicino Napoli, a un certo punto, uno dalla platea gli urlò: «Volume!», invece che “voce”. E ciò è veramente sintomatico di una profonda trasformazione in atto».

Crede che il successo dell’attore risieda nella sua intima bravura o dipenda dalla maggiore o minore visibilità (scenica o mondana che sia) che riesce a conquistarsi?
G.M.: «Ci sono attori e attrici famosi per la loro visibilità. Ma io credo che non sia quello l’importante o ciò che interessa al pubblico, per il semplice fatto che la visibilità si sgretola molto più velocemente della qualità. Io ricordo quando da ragazzo andavo a teatro a Pesaro, nel loggione, e già studiavo i vari generi, i movimenti degli attori, pensando – tra me e me – che molti di quei ragazzi che assistevano alla rappresentazione, in dieci o vent’anni, avrebbero fatto quel mestiere, amando il teatro per tutta la vita. Quindi, bisogna avere un rispetto totale e incondizionato per il pubblico. Pensare sempre che ci può essere almeno una persona alla quale trasmettere la magia e l’entusiasmo del teatro. Ed è precisamente questa la funzione – oltre che lirica e polemica – pedagogica del teatro. Io amo l’arte per la vita. Non mi è mai interessata l’arte per l’arte».

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