Feticismo della rappresentazione?

Concluso il triennio dedicato alla Materia del Tempo e a Richard Serra «interrogando direttamente la Scia lasciata dal lavoro dell’artista e dalla durata dell’opera d’arte» (Purgatorio), Lenz sposta la propria indagine sul contemporaneo sul «tema concettuale del […] Toccare. Ispirazioni da Jean-Luc Nancy», intrecciando significativamente la riflessione di uno tra i massimi esponenti dell’eredità derridiana con la poetica di un’altra personalità polemica nei confronti del proprio tempo: Pedro Calderón de la Barca, autore de Il Grande Teatro del Mondo e straordinario esponente – secondo solamente all’immenso Miguel de Cervantes – del Siglo de oro.

Omaggiata dallo stesso Jacques Derrida in Le toucher, Jean-Luc Nancy, la complessa decostruzione nancyana della questione tattile (Aristotele, Kant, Husserl, Heidegger) individua nel primo e immediato contatto con il mondo qualcosa di irriducibile alla semplice estensione cartesiana o alla mera funzione di spontanea percezione. Con consueta lucidità, Francesco Pititto e Maria Federica Maestri ne accolgono l’ottica di fondo (secondo la quale «il toccare è indispensabile all’esperienza, alla conoscenza e alla relazione affettiva», corsivo dalle note di regia) e, lasciandola convergere con la poetica barocca e sacramentale di Calderón de la Barca, ne sussumono le rispettive prospettive sulla cruciale e controversa questione della rappresentazione.

Della parola rappresentazione, alla quale viene preferita expeausition (con l’inserimento di peau/pelle in exposition), Nancy contesta il significato occidentale di dipendenza di una copia al proprio modello e il conseguente rimando al solipsismo dell’interiorità o della trascendenza di un Soggetto creatore con la maiuscola. Nell’originale visione di Nancy, infatti, a essere promossa è una radicalizzazione del concetto di nudità che il filosofo francese riferisce al pensiero (da spogliare dalle incrostazioni della tradizione metafisica), al corpo («nudo, io sono con gli altri […] esposto alla condivisione del senso», Corpo nudo) e all’immagine (artistica, figurativa o performativa).

Se l’expeausition appartiene a ogni ente, la nudità è, invece, propria del corpo umano, la cui presenza è una continua offerta da rigenerare. «Una nudità tocca per essenza un’altra nudità» (Il pensiero sottratto), essa è sempre compartecipata in una dimensione sociale e comunitaria, mai isolata. La nudità modulata quale relazione tra corpi che si toccano è essa stessa immagine percepita che nell’opera d’arte trova la massima e misterica sublimazione. Ciò che Nancy propone è un abito del pensiero, non un principio assoluto, un’est-etica radicata – e per questo rivoluzionaria – nel tempo e nello spazio (l’Occidente), con cui la ricerca lenziana palesa con tutta evidenza le proprie affinità elettive (Kinder).

In questo affascinante orizzonte in cui le forze sociali e naturali agitano l’anelito di protezione della fragile coscienza umana e la ritualizzazione dei gesti e delle culture nell’ambito di una comunità costituisce una resistenza al precipitare nell’angoscia dinnanzi alla precarietà quotidiana e al contatto con lo straniero (la teatralizzazione che investì il barocco ne fu, anche negli aspetti disumani dell’Autodafé, una delle massime espressioni istituzionalizzate di ogni epoca), Lenz innesta l’opera di Pedro Calderón de la Barca, colui che, ben prima di Pirandello, delle avanguardie surrealiste e della psicanalisi, intuì l’abisso dell’esistenza umana in uno stretto parallelismo con l’arte drammaturgica e con il sogno, riuscendo in tal modo a interpretare con assoluta radicalità il rapporto della rappresentazione con la realtà.

Se «per Jean-Luc Nancy l’esistenza è corpo, non c’è altra evidenza che quella del corpo» e «il problema è: come l’incorporeo della parola e dell’immagine tocca il corporeo del corpo e delle cose», Lenz individua proprio in Pedro Calderón de la Barca un audace tentativo non tanto di risposta, quanto di restituzione visiva e corporea della sua stessa complessità dall’interno.

Una complessità che investe il tema cruciale del tempo, il quale, ne Il Grande Teatro del Mondo, disperde consapevolmente la propria linearità oggettiva e si configura quale funzione delle relazioni attraverso le quali esso stesso (il tempo) si costituisce. Se all’interno (il tempo) rimbalza con inaudita velocità dall’origine alla fine (del Mondo) e all’esterno rallenta alla durata di uno spettacolo teatrale assunto soggettivamente da ogni astante, allora il tempo palesa una discontinuità dovuta non tanto a una diversa percezione di quantità altrimenti standard, ma perché esso stesso esiste discreto nell’interazione tra corpi, come suggerito da Nancy, e in un’arte in perenne ricerca e confronto con il passato, come quella lenziana – che così giunge a toccare il cuore pulsante della disputa temporale di un suo rinnovamento («Scrive Jean Luc Nancy: “L’arte chiamata contemporanea non è semplicemente quella che si può datare a oggi. È detta contemporanea perché essa non eredita alcuna forma né referenza […] eredita soltanto l’enigma portato da questa parola – ARTE – che fu inventata nel momento in cui cominciarono a sottrarsi tutte le figure di una possibile rappresentazione»).

Con Il Grande Teatro del Mondo e il suggestivo intreccio che lo innerva di pathos, Calderón de la Barca eluse la tentazione di una risposta. Tra rappresentazione e realtà non esiste l’antitesi di concreto e immaginario, esistente e onirico, autentico e fantastico, ed è questo il patrimonio originario che, senza soluzione di continuità, Lenz declina in tre stanze-simbolo del monumentale Complesso della Pilotta di Parma, lo Scalone monumentale, la Galleria Nazionale e il Teatro Farnese, abitate da «oltre venti artisti, tra performer dell’ensemble di Lenz e musicisti del Conservatorio Arrigo Boito», personaggi archetipici di molteplici modalità dell’essere al mondo (l’Autore, il Mondo, il Re e il Contadino, il Povero e la Bellezza, la Discrezione e il Bambino mai nato).

Pititto e Maestri propongono la distorsione di un metateatro quale spazio gravitazione nel quale gli individui si strutturano come particelle elementari, il cui moto è costante, casuale e necessariamente portato all’incontro/scontro, e la cui narrazione non è piatta e continua, ma formata dall’interazione e solo esclusivamente per suo tramite.

Iniziata con l’entrata in scena dell’Autore sullo scalone monumentale e il monologo sulla «bellissima struttura» che ospita la vita, l’interazione prosegue nell’incontro con il Mondo («anche se l’opera è mia, il miracolo è tuo») e percorre costantemente i dialoghi tra characters chiamati a recitare la propria parte con inequivocabile rigore (l’elemosina per il Povero, l’egoismo della Bellezza, l’ipocrita piaggeria del Ricco, etc) per poi fatalmente infrangersi sul giudizio finale dal quale si è inevitabilmente chiamati «a render conto a Dio/Autore a sipario calato».

Incastonata l’originaria struttura narrativa nell’utopia teatrale di Giulio Camillo «che aveva l’ambizione di mostrare in un unico luogo tutta la sapienza umana e di rivoluzionare l’idea stessa di teatro tradizionale, lo spettatore sul palco e la memoria del mondo in platea», impreziosita la drammaturgia sonora con il contrappunto di clavicembali suonati dal vivo, l’allestimento lenziano, al netto della superba intenzione nell’accostamento tra Nancy e Calderón de la Barca e nell’audacia con cui si addentra nel labirinto dell’arte contemporanea (la rappresentazione), mostra di patire le responsabilità offerte dalle scenografie naturali del Complesso Monumentale della Pilotta, quasi celando la propria fondamentale componente imagoturgica in un eccesso di pudore, e di incespicare in un traballante contrasto tra prospettivismo della visione scenica e sostanziale frontalismo della messinscena.

L’apparente erranza del pubblico, che in allestimenti precedenti era riuscita a cortocircuitare ogni illusione di libertà di esplorazione con il rispetto delle regole di ingaggio, via via favorendo la promozione di una prospettiva immersiva (I Promessi Sposi), lo scardinamento di ogni attesa narrativa (Verdi Re Lear) o la dispersione di ogni possibile forma di dominio (Autodafé), in questo Grande Teatro del Mondo produce un freddo effetto di straniamento e distanza dalla messa in scena, di allontanamento dalla percezione dell’auspicata mise en abyme («la visione di ognuno potrà nel movimento e nella combinazione degli spazi agiti ricreare nuovo pensiero tra immagini reali e virtuali, tra opere concrete o immaginarie»).

Il Grande Teatro del Mondo è allora un dispositivo teatrale perfetto nella sua pianificazione teorica, ma che, purtroppo, nel suo farsi concreto sembra aver smarrito, almeno in parte, la propria strada maestra, incerto più che sospeso nella specularità tra spettatore/guardante e attore/guardato e nella costante oscillazione tra due polarità in cui la moltiplicazione degli sguardi, delle porte, della rappresentazione sembra quasi far eco non alla perturbante sensazione di trovarsi di fronte a qualcosa che, pur alieno, sta parlando di noi, quanto a quello stesso disorientamento che Calderón de la Barca riserverà a Sigismondo, protagonista del suo capolavoro, La vita è sogno: «La tua voce ha avuto il potere di intenerirmi; il tuo aspetto mi trattiene, e provo per te un rispetto che mi turba. Chi sei?».

Lo spettacolo è andato in scena all’interno di Natura Dèi Teatri
Complesso Monumentale della Pilotta

Piazza della Pilotta, 3, Parma
18-19-20-21-22-23 giugno, ore 21

Il Passato Imminente | Il Grande Teatro del Mondo
testo e imagoturgia Francesco Pititto
installazione, costumi e regia Maria Federica Maestri
interpreti Barbara Voghera, Paolo Maccini, Franck Berzieri, Carlotta Spaggiari, Valeria Meggi, Matteo Castellazzi, Sandra Soncini, Lara Bonvini, Valentina Barbarini, Lorenzo Davini, Monica Bianchi e Eugenio Degiacomi (basso)
musicisti Sara Dieci, Alessandro Trapasso, Luciano D’Orazio, Alessio Zanfardino, Francesco Monica e Francesco Melani
clavicembalisti diretti dal Maestro Francesco Baroni
composizione e rielaborazione musicale elettronica Claudio Rocchetti
cura Elena Sorbi
organizzazione Ilaria Stocchi
cura tecnica Alice Scartapacchio
media video Stefano Cacciani
in collaborazione con il Complesso Monumentale della Pilotta
con il sostegno di AUSL Parma – DAI SM-DP, dell’Instituto Cervantes de Milán
con il contributo di MiBACT Ministero dei Beni delle Attività Culturali e del Turismo, Regione Emilia-Romagna, Comune di Parma, Fondazione Monteparma
partner artistici Conservatorio di Musica Arrigo Boito di Parma e Associazione Ars Canto G. Verdi Coro Voci Bianche e Coro Giovanile
partner tecnico AuroraDomus Cooperativa Sociale O.N.L.U.S

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