Dialoghi del cuscino

Remo Bodei ci ha lasciati il 7 novembre dello scorso anno. Quello che segue non sarà dunque un necrologio, e non solo perché fuori tempo massimo ma anche perché molti altri – colmi di ammirazione e di nostalgia – sono già stati scritti.

Se, come afferma Goethe, «per possedere davvero l’eredità dei padri, occorre riconquistarla», vorrei provare ad avventurarmi su alcuni sentieri che il suo instancabile lavoro di Zeitdiagnostiker ha reso percorribili.

Se si tratterà di Holzwege, «sentieri interrotti», è perché ciò che conta non è il punto di arrivo o il traguardo, ma il tragitto, la costellazione di concetti che mettiamo in campo per avvicinarci ad esso. «Il vero è l’intero», dichiarava Hegel, salvo poi aggiungere che «la verità è il movimento della verità in se stessa», come sa bene Bodei che del programma dialettico è stato fedele interprete, mettendo in luce il potenziale di sviluppo insito nelle contraddizioni: «Hegel ha definitivamente abbandonato i modelli fondazionistici della verità filosofica, che considera infatti bodenlos, priva di qualsiasi terreno su cui poggiare. Essa è in itinere, anche se questo viaggio la conduce, nel suo allontanarsi, più vicina a se stessa e, nel suo apparente muoversi nel tempo, a successive apparizioni e configurazioni dell’eterno» (Scomposizioni. Forme dell’individuo moderno, 1987).

Nell’esortazione alla filosofia, scritta sulla scia del celebre Protrettico aristotelico o del perduto Hortensius ciceroniano, Bodei invita tutti «a sperimentare da sé problemi e soluzioni», nella consapevolezza che le culture umane, gli abiti mentali ed emotivi – alla stregua delle lingue – vanno incontro a trasformazioni lente ma inesorabili. Nei momenti di crisi o di salto paradigmatico, la filosofia può rivelarsi assai utile, in quanto «ridisegna criticamente le variazioni delle mappe di senso, orienta nuovamente gli individui rispetto ai continui mutamenti di assetto delle idee e dei valori, distrugge modi di pensare e di rappresentare inadeguati» (Una scintilla di fuoco, 2005).

Il dinamismo del reale non ammette esercizi di comprensione schematici o unidimensionali, ma esige analisi sempre più dense e complesse. Questo ho imparato dalle sue lezioni all’Università di Pisa, dai numerosi interventi cui ho avuto la fortuna di assistere, al Collegio San Carlo o al Festivalfilosofia di Modena, dai volumi sui quali ho studiato e che ho continuato a leggere, anche dopo il dottorato: «la verità, mai completa, mai assente, è sempre in cammino» (Una scintilla di fuoco), «ha natura reticolare, sistemica, ma aperta» (Scomposizioni). Per la sua capacità di delineare scenari di ampia durata, per l’acutezza del suo sguardo, ho sempre pensato che fosse un «uomo dell’analogia». Kracauer aveva impiegato questa espressione per definire l’inconfondibile stile filosofico di Georg Simmel, intellettuale di spicco dei primi del Novecento, cui Bodei ha dedicato pagine importanti. I contesti della vita, sosteneva il pensatore berlinese, sono ampi e variegati: nessun evento può essere spiegato isolandolo dagli altri, ma solo scoprendo omogeneità strutturali tra elementi apparentemente lontani.

Occorre, dunque mettere tra parentesi la «piatta ragione quotidiana», che ritaglia la realtà solo in vista dei «normali bisogni pratici», evitare di semplificare la ricchezza del mondo fenomenico, «liberare ogni oggetto dal suo isolamento, esaminandolo da tutti i lati, finché non riconosciamo in esso l’avverarsi di una legge che si è incarnata anche altrove, per poterlo inserire, in tal modo, in una vasta rete di rapporti» (Georg Simmel, 1920, poi confluito nel volume La massa come ornamento, 1963). In tutti i lavori di Bodei ho trovato all’opera questo metodo dell’analogia, arricchito da una profonda conoscenza della storia recente e passata, aggiornato da una sorprendente apertura verso le più disparate forme del sapere, dall’estetica alla psicoanalisi, dall’antropologia alle neuroscienze. Preziose testimonianze di questa apertura sono le numerose introduzioni e curatele di opere che egli ha contribuito a rendere accessibili al pubblico italiano, come – ad esempio – quelle di Hans Blumenberg e di Ignacio Matte Blanco.

Dal primo, noto per i suoi studi sul mito, ha appreso a trattare le metafore come «modi di dar senso non solo al mondo della vita (raccogliendo e sedimentando una pluralità di significati), ma anche al pensiero concettuale». In questo quadro, le metafore del «libro» e della «navigatio vitae», intesa come «movimento nel tempo attraverso lo spazio» (Metafora e mito nell’opera di Hans Blumenberg, 1999), sprigionano la loro forza euristica, assurgendo a emblemi del viaggio che ogni individuo – dagli albori della civiltà della scrittura ad oggi – è chiamato a compiere, sfidando l’ignoto. Delle teorie di Ribot, Janet e Binet, i médecins philosophes troppo a lungo dimenticati, degli apporti della psicoanalisi freudiana e delle originali ricerche di Matte Blanco, Bodei si è invece servito per addentrarsi nella verità profonda del delirio e per districare – anche grazie ad esso – le molteplici stratificazioni dell’io: «così inquadrata, l’identità personale si presenta come grande condensazione, ossia quale sovrapposizione di differenti io (concepiti sincronicamente come poli di coordinazione psichica, dotati di una certa permanenza). In una prospettiva diacronica, invece, lo stesso fenomeno di condensazione si presenta quale effetto di trascinamento e di trasloco, metaphoré, degli io trascorsi nel mobile orizzonte dell’io attuale, che, riflettendoli, li conserva nella loro reciproca distinzione» (Destini personali, 2002).

Come quando si scattano varie fotografie sulla medesima lastra, il lavoro della condensazione consente la sovrapposizione di due diversi funzionamenti psichici: quello del pensiero, asimettrico e dividente, e quello dell’emozione, simmetrica ed indivisibile. Secondo questa prospettiva, l’inconscio – lungi dall’essere solo un «calderone ribollente di impulsi» – appare strutturato da principi non meno rigorosi di quelli della logica aristotelica, sebbene di segno opposto, in quanto tende ad identificare la parte con il tutto e a simmetrizzare le relazioni asimmetriche: «guardando alla genesi della coscienza, si potrebbe affermare che il pensiero cosciente sorge dall’indistinta, primordiale logica simmetrica dell’inconscio, in una lotta in cui i due contendenti in parte faticosamente si separano, in parte continuano a restare avvinghiati» (Prefazione a I. Matte Blanco, L’inconscio come insiemi infiniti, 1975). Ne derivano regimi discorsivi misti e non lineari, che meritano di essere esaminati a più livelli, soprattutto nei punti in cui il tessuto continuo del linguaggio logico si increspa e lascia affiorare la forza sovversiva dell’emozione.

In queste brevi note cercherò di indagare come la metafora assoluta del teatro abbia agito da centro propulsore di alcune sue ricostruzioni storico-filosofiche e abbia contribuito a tracciare, insieme all’assidua frequentazione della letteratura, la cornice filosofica di un’arte del vivere, nelle nostre società dell’incertezza. Sappiamo che il viaggio intrapreso con la pubblicazione di Scomposizioni, e poi proseguito con Geometria delle passioni (1991) e Destini personali, era volto a realizzare «una specie di trittico sulla genesi e la struttura del moderno individuo occidentale e del ruolo svolto nella sua costruzione dalle istituzioni erogatrici di senso». Nell’ambito di questa indagine sui costrutti interpretativi alla base delle nozioni di «anima», «coscienza», «io», la dimensione teatrale è più volte evocata, per la sua evidente connessione con le questioni della rappresentazione, del personificare un ruolo, della performance dell’attore. Non è casuale, infatti, lo specifico interesse di Bodei per Pirandello, di cui riconosce l’eccezionale maestria nel rendere visibili sulla scena i tortuosi processi di produzione, scissione e moltiplicazione del sé.

Attento conoscitore delle teorie di Binet sulle alterazioni della personalità, graffiante interprete del tramonto dell’io, della sua presunta identità monolitica, lo scrittore siciliano, riferendosi a se stesso, afferma: «Non ero una persona; ero dei personaggi in cerca di persona». La sua intera opera ruota, infatti, attorno al paradosso dello «spontaneo artificio» con cui cerchiamo incessantemente di costruire noi stessi, in modo da individuarci agli occhi degli altri. Quello che gli attori fanno a teatro, con consapevolezza e abilità, è il gioco in cui siamo tutti impegnati nelle nostre esistenze quotidiane: darci un nome, assumere un ruolo, calare il nostro essere – almeno per la durata dello spettacolo – nella forma che altri ci hanno conferito. «La costruzione dell’identità è spontanea, non solo in quanto inconscio prodotto interiore dell’organismo e dell’anima, ma anche come risultato delle forze di sagomazione sociale, del precipitato di immagini che gli altri si sono fatti di noi. Ed è artificiale in quanto non corrisponde ad alcuna “natura umana” rigida e normativamente vincolante. Di per sé, ognuno è un niente, un nessuno che prende la natura del suo recipiente» (Destini personali).

Quando però ci si vede da fuori e il mondo ci appare in tutta la sua orrida casualità, si scopre di avere vissuto una vita che non è mai stata la nostra: «la corrente vitale si congela e ciascuno si sente inesorabilmente assimilato a un attore che recita un ruolo di routine» (Destini personali). Nelle novelle o nei romanzi pirandelliani, non resta che «morire da vivi», liberarsi della necessità di ricordare e di plasmare faticosamente se stessi, in modo da «rinascere attimo per attimo». Nei drammi, l’implacabile dispositivo dell’umorismo si mette alla ricerca delle «forme di incongruenza, delle ragioni della costitutiva discrasia dei simultanei punti di vista tra individui diversi e di quelli successivamente opposti nella medesima persona» (Destini personali).

Se Pirandello celebra una volta per tutte il funerale dell’individuo, Bodei – sulla scia di Simmel – sembra invece auspicare un «individualismo delle differenze», secondo cui l’identità è sempre il frutto di una mediazione – etica ed estetica a un tempo – tra inventività individuale e necessità di atteggiarsi secondo il ruolo. Come l’attore – nell’adattarsi alla parte assegnatagli – risponde unicamente a se stesso, ossia all’esigenza ideale che quel ruolo ha fatto scaturire in lui, così l’io – che è già un tutto in se stesso – lavora per inserirsi in un tutto più grande, incorporando sì dei ruoli sociali prestabiliti, ma in modo ineguagliabile rispetto a chiunque altro. La condizione dell’attore è assai simile a quella in cui versa ognuno di noi, allorché ci troviamo «di fronte a forme ideali di cui la nostra esistenza si deve rivestire» (Simmel, Filosofia dell’attore, 1921): dal momento che «inevitabilmente rappresentiamo anche qualcosa che non siamo effettivamente» la nostra personalità non è definibile nei termini di un nucleo permanente e stabile. In analogia con l’arte dell’attore, in cui creare e dover essere coincidono, la personalità tende dunque a delinearsi come sviluppo autonomo di una forma preesistente (Vorform), come la libera produzione di un ruolo necessario.

La dimensione teatrale dell’esistenza umana è invocata da Bodei anche su un piano che definirei metafisico o strutturale. Il paradigma agonistico del pensiero dialettico appare, infatti, strettamente imparentato con gli stilemi della tragedia, dove il passaggio attraverso laceranti contraddizioni è foriero di sviluppi inediti per la soggettività, altrimenti destinata a rimanere chiusa in se stessa. Lo sanno bene gli attori che «l’Io deve trasformarsi in un terreno artificiale, in un prodotto della propria attività, in una costruzione che non scambia più se stessa per un dato» (Scomposizioni): per comprendere la nostra interazione con i problemi e le agenzie di socializzazione del nostro tempo, infatti, dobbiamo svuotarci ed uscire da noi stessi. Nella dialettica, come nella tragedia, le contraddizioni crescono sino a giungere ad un punto di squilibrio e «il tessuto della soggettività si infittisce attraverso le lacerazioni» (Scomposizioni), non per strapparsi, ma per disvelare una logica più ricca e problematica. La xenologia dialettica – in consonanza con quella tragica – punta all’espansione dell’individualità, a una cucitura – seppure provvisoria – del particolare con l’universale, del «vecchio» con il «nuovo», del dolore muto e soggettivo con il suo oltrepassamento nella parola e nell’azione: essa «contempla una consegna del soggetto all’estraneo, un cedere all’alterità, ma solo per potersi riprendere e innalzare a un più alto livello» (Scomposizioni).

Tale aspirazione viene ribadita negli scritti estetici di Hölderlin, per il quale l’essenza del linguaggio tragico consiste nella capacità di ricordare-interiorizzare (Erinnerung) le dissoluzioni reali, facendo germinare il possibile dal caos devastatore. Le mitiche figure di Empedocle, filosofo dell’eterna lotta tra Philótes e Neíkos, di Antigone o di Edipo sono da lui invocate per ribadire che non c’è vita senza morte, rinascita senza degenerazione, purificazione (o catarsi) senza arte: «nella distruzione, creatrice di possibili, del finito appare il volto dell’infinito. Nel trapasso, che è “il momento più bello”, nella catastrofe tragica, si ha la rilevazione dell’unitezza con tutto ciò che vive» (Hölderlin: la filosofia e il tragico, 1980).

La xenologia autenticamente dialettica si mantiene distante dagli esiti delle filosofie post-moderne o dalle teorie sociologiche del modular me, che promuovono la dispersione dell’in-dividuum e la pluralità dei sé, vissuti alla stregua di esperienze (Erlebnisse) da consumare, senza memoria né futuro. All’origine di questa visione ultraliberale dell’esperienza umana vi è Hume, per il quale «la mente è una specie di teatro, dove le diverse percezioni fanno la loro apparizione, passano e ripassano, scivolano e si mescolano con un’infinita varietà di atteggiamenti e di situazioni. […] E non si fraintenda il paragone del teatro: a costituire la mente non c’è altro che le percezioni successive: noi non abbiamo la più lontana nozione del posto dove queste scene vengono rappresentate, o del materiale di cui è composta» (Trattato sulla natura umana, 1739). Per confutare il carattere sostanziale della mente, il filosofo scozzese la paragona al teatro, destituendolo però della sua funzione connettiva di cornice (o di sfondo) e riducendolo a mero delight.

Nella tradizione classica come nell’idealismo tedesco, invece, la sofferenza e il dolore rappresentati sulla scena servono ad accrescere lo spessore della nostra esperienza, ci ammoniscono a prendere atto della fragilità e dell’imprevedibilità delle nostre vite, di modo che «nella tragedia interessa non la conoscenza del dolore, ma una conoscenza ottenuta per mezzo del dolore» (Una scintilla di fuoco). A partire dalla seconda metà dell’Ottocento, invece, per la dissoluzione dei macro-soggetti etici (famiglia, Stato, Chiesa) e la maggiore indipendenza acquisita dal soggetto, il teatro porta in scena degli eroi tragicomici, circondati da una realtà deludente o banale e afflitti da contraddizioni che non portano ad alcuno sviluppo: «la “vita che scorre via”, la “vita mancata” nei drammi di Ibsen, Checov o Arthur Miller, lo sforzo di riprendersi qualche cosa che è diventato estraneo ed ostile divengono temi ossessivamente variati, così come in Pirandello o in Beckett si ripete lo sforzo, sempre frustrato, di una redenzione dal dolore e dall’assurdità dell’esistenza» (Una scintilla di fuoco).

La letteratura e il teatro ci proiettano all’interno di vite immaginarie, confrontandoci con le quali possiamo allargare gli orizzonti del sentire e conoscere meglio noi stessi, per scoprire che nessuno è un’entità isolata dal mondo, ma il punto mobile in cui biografia e storia si intersecano, «un nodo di relazioni che comprende anche i nostri rapporti con gli altri, i nostri desideri e le nostre fantasie» (Immaginare altre vite, 2013). Le tecniche di sdoppiamento e del guardarsi dall’esterno, per poi rientrare in se stessi, sono alla base del dispositivo teatrale e rispondono al duplice obiettivo di aumentare l’autonomia della soggettività e di destabilizzarla, inducendola ad auto-modificarsi. Se – come avverte Lacan con lo stadio dello specchio – prima di essere se stessi, bisogna diventare spettatori di se stessi, se la formazione dell’identità è appesa a un processo di duplicazione speculare, appare evidente quanto l’io abbia bisogno della finzione per situarsi nella realtà: «abbiamo bisogno di rifletterci in un altro spazio senza profondità e in un altro tempo senza durata per concepirci nello spazio del nostro corpo e nel tempo irreversibile della nostra esistenza […] Più precisamente: abbiamo bisogno dell’astrazione, dello sguardo riflesso dall’esterno per comprenderci come tactus intimus e, per converso, abbiamo bisogno della nostra concreta immediatezza per sdoppiarci» (Immaginare altre vite).

Vedersi dove non si è, trovare la propria posizione nello spazio e nel tempo a partire da mondi irreali o virtuali: in questo consiste la funzione eterotopica ed eterocronica del teatro, che per l’appunto è il «non-luogo» e il «non-tempo» grazie a cui possiamo trovare noi stessi.

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