Jesús Arbués è direttore e ideatore del Festival Era Corral de García, a Santa Eulalia de Gállego. Una rassegna piccola nelle dimensioni, ma dall’ambizione smisurata nel cercare di coniugare il grande teatro con le esigenze autentiche di una ecologia rurale nel cuore della Comunità Autonoma di Aragona.
¿Con cuáles objetivos nació y ha evolucionado el festival, también en términos de colaboraciones y planificación (selección de las compañías, relación con el territorio, etc.)? Jesús Arbués: «El festival solo tiene un año. Es un festival especial. Trabajamos en una sala de 96 butacas en un municipio de 60 personas.
Es un festival que nace en una zona rural con una densidad de población bajísima. Obviamente somos el único teatro de la zona en muchos kilómetros a la redonda.
Reivindicamos “las artes escénicas con raíz”. ¿Qué quiere decir esto? Ni nosotros exactamente lo sabemos. Creo que en primer lugar es una referencia temática: buscamos un arte que hable de cosas esenciales. A veces el teatro urbano nos habla de cosas intrascendentes, problemas burgueses, de jóvenes urbanos. Me parecen triviales. No me interesan las obras sobre los maridos que no bajan la tapa del retrete ni tampoco las que ¿van sobre? problemas existenciales de los jóvenes veganos de las grandes urbes.
La segunda acepción que queremos dar a “las artes escénicas con raíz” es de forma. Me interesa la gente que construye lo contemporáneo con elementos tradicionales del folclore, de la narración oral. Yo trabajo esos elementos y los intento fundir con el uso de las nuevas tecnologías. También quien es capaz de articular los distintos niveles de lectura que el teatro siempre ha mostrado a lo largo de la historia. En el siglo XX, en las grandes urbes, el teatro se especializa: un teatro de vanguardia, otro comercial, otro para niños, el público es distinto. Pero en una zona rural eso es imposible. Allí acude todo el mundo al espectáculo.
A veces en funciones coinciden gentes que vienen de un contexto urbano acostumbrados a ver teatro con otras gentes que prácticamente no tienen cultura teatral y apenas han visto teatro. Coinciden juntos en el patio de butacas. ¿Qué significa esto? La búsqueda de un espectáculo que busque niveles de lectura. Ni más ni menos lo que el teatro ha hecho a lo largo de prácticamente toda su existencia».
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Con quali obiettivi e come si è evoluto il festival dalla sua nascita, anche in termini di collaborazioni e progettualità (selezione delle compagnie, rapporto con il territorio, ecc)? Jesús Arbués: «Il festival è nato da solo un anno. È un festival speciale. Lavoriamo in una sala di 96 posti in un comune di 60 persone. Il festival nasce in un zona rurale con una densità di popolazione bassissima. Ovviamente siamo l’unico teatro della zona nel raggio di molti chilometri.
Rivendichiamo “le arti sceniche con radice”. Cosa significa? Noi stessi non lo sappiamo esattamente. Credo che in primo luogo sia un riferimento tematico: cerchiamo un’arte che parli di qualcosa di essenziale. A volte, il teatro urbano ci parla di qualcosa di irrilevante, problemi borghesi, di ragazzi di città. Mi sembrano banali. Non mi interessano le commedie sui mariti che non abbassano il coperchio del water, né quelle che si occupano dei problemi esistenziali dei giovani vegani delle grandi città.
La seconda accezione con vogliamo dare a “le arti sceniche con radici” è formale. Mi interessa la gente che costruisce il contemporaneo con elementi tradizionali del folclore, della narrazione orale. Lavoro con questi elementi e provo a fonderli con l’uso delle nuove tecnologie. Mi interessa inoltre anche chi è capace di articolare i diversi livelli della lettura che il teatro ha sempre mostrato nella storia.
Nel XX secolo, nelle grandi città, il teatro si è specializzato: un teatro di avanguardia, un altro commerciale, uno per i bambini, il pubblico è diverso. Però in una zona rurale tutto ciò è impossibile. Lì vanno tutti allo spettacolo. A volte, a uno spettacolo coincidono persone che vengono da un contesto urbano abituate a vedere teatro con altre persone che non hanno cultura teatrale e a malapena hanno visto teatro. Si ritrovano tutti insieme nella platea. A cosa ci porta tutto ciò? Alla ricerca di uno spettacolo che cerchi livelli di lettura, che alla fine non è né più né meno di quello che il teatro fa praticamente da sempre».
¿Cuán importante es la inversión en los nuevos lenguajes de la escena, en las dramaturgias contemporáneas y en general en las compañías de investigación? JA: «El mero aval de lo nuevos lenguajes anticipa, a veces, la farsa. La investigación no tiene sentido si se fracasa.
No me interesan demasiado los que se llaman a sí mismos investigadores. Yo llevo toda la vida investigando, ¿cómo hacer teatro si no? Fuimos de los primeros que introdujimos de manera continua la proyección sobre cuerpos u objetos, proyectores móviles en la escena, y luego el video mapping como escenografía virtual.
Por eso desconfío de los que se etiquetan.
Vivo en un tiempo y utilizo las herramientas de mi tiempo pero de ahí a presumir de inventar nuevos lenguajes… ¿cuáles son?
El teatro usa los lenguajes. Los mezcla. Los utiliza de maneras distintas. Desde su inicio. ¿Ha cambiado el uso de los lenguajes? Evidentemente. Pero no en esta época, en todas.
A mí me encargaron una vez que dirigiera un festival de nuevos lenguajes, tenía que “vender” este concepto. Les dije que aceptaba si me conseguían explicar qué era(n) o cuáles eran esos lenguajes. No supieron decírmelo».
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Quanto è importante l’investimento sui nuovi linguaggi della scena, sulle drammaturgie contemporanee e in generale sulle compagnie di ricerca? JA: «La semplice approvazione dei nuovi linguaggi precede, a volte, la farsa. La ricerca non ha senso se fallisce. Non mi interessano molto quelli che si definiscono ricercatori. Io faccio ricerche da una vita, altrimenti come si fa a fare teatro? Siamo stati tra i primi a introdurre in modo continuo la proiezione su corpi o oggetti, proiettori mobili sulla scena, e poi il video mapping come scenografia virtuale. Per questo non ho fiducia in quelli che si auto-etichettano. Vivo in un tempo specifico e utilizzo gli strumenti del mio tempo, però da qui a vantarsi di inventare nuovi linguaggi, il passo è lungo… e poi quali sarebbero?
Il teatro usa i linguaggi, li mescola, li utilizza in maniera diversa. Fin dal suo inizio. È cambiato l’uso di linguaggi? Certamente. Però non solo in questo periodo, in tutti. Una volta sono stato incaricato di dirigere un festival di nuovi linguaggi, dovevo “vendere” questo concetto. Dissi che avrei accettato solo se mi avessero spiegato quali o cosa fossero questi linguaggi. Non seppero dirmelo».
Siempre hay una gran confusión al definir el teatro contemporáneo: en su opinión, ¿qué lo caracteriza también en su relación con el clásico? ¿Cuál podría ser su contribución para repensar la sociedad a través del arte y proponerse como lugar de experimentación social y elaboración política? JA: «El teatro contemporáneo para mí es el que le habla a la gente de su realidad, con los medios de su realidad.
No es óbice usar un texto clásico contar una historia antigua para hablar del presente. Shakespeare lo hacía. A veces la metáfora funciona mejor que la descripción.
Saramago escribió su Ensayo sobre la ceguera hace muchos años; Saramago murió y no ha podido ver esta época, y, sin embargo, su ensayo es una de las reflexiones más lúcidas sobre este tiempo.
La forma es importante, claro. Por ejemplo, el público joven reacciona muy bien y entiende fácilmente los saltos temporales y los cambios de punto de vista, están acostumbrados a lenguajes muy rompedores que les vienen de cosas como los dibujos animados. Un niño de estos tiempos ve, casi desde que nace, unos recursos narrativos como saltos temporales, creación de líneas narrativas, personajes inverosímiles, situaciones imprevistas, etc., mucho más arriesgadas que los niños de hace veinte años.
Hace cincuenta años a los ancianos era imposible “meterles” un flashback. No lo pillaban. Su cultura visual no tenía ese poso evidentemente cinematográfico.
Las fórmulas para contar tienen que ser herederas de este mundo. Todo lo que no tenga en cuenta los dibujos animados que esos niños han visto, en las series que ven los adolescentes, es necesariamente “mortal” que diría Peter Brook.
Además, todo nuestro teatro, todo el teatro, es político. ¿Cómo no serlo? Cualquier temática, o la ausencia de ella, es hacer política. El carácter minoritario, la vocación de ser un divertimento o no es también politica. En nuestro caso montar un festival y un teatro en medio de “la nada” es una decisión política».
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C’è sempre una gran confusione nel provare a definire il teatro contemporaneo: secondo lei cosa lo caratterizza, qual è il suo rapporto con il classico? Quale potrebbe essere il suo contributo nel cercare di ripensare la società attraverso l’arte e di proporsi quale luogo di sperimentazione sociale ed elaborazione politica? JA: «Per me, il teatro contemporaneo è quello che parla alla gente della propria realtà, con i mezzi della propria realtà.
Non è un male usare un testo classico, una storia antica per parlare del presente. Shakespeare lo faceva. A volte, la metafora funziona meglio della descrizione. Saramago scrisse un Saggio sulla cecità molti anni fa. Saramago è morto e non ha potuto vedere questa epoca e, tuttavia, il suo saggio è una tra le più lucide riflessioni sul nostro tempo.
La forma è importante, certamente. Per esempio, il pubblico giovane reagisce e capisce facilmente i salti temporali e i cambi di prospettiva, sono abituati a linguaggi sconvolgenti che vengono da cose come i cartoni animati. Un bambino di questo tempo vede, quasi da appena nato, delle soluzioni narrative come salti temporali, creazioni di linee narrative, personaggi inverosimili, situazioni impreviste, ecc. molto più audaci di quelle viste dai bambini venti anni fa. 50 anni fa era impossibile proporre agli anziani un flashback. Non lo avrebbero colto. La loro cultura visuale non includeva questa risorsa evidentemente cinematografica. Le formule per raccontare devono essere eredi di questo mondo. Tutto ciò che non prende in considerazione i cartoni animati che questi bambini hanno visto, le serie che vedono gli adolescenti, è necessariamente “mortale” come direbbe Peter Brook.
Inoltre, tutto il nostro teatro, il teatro tutto, è politico. Come potrebbe non esserlo? Qualsiasi tematica, o la sua assenza, è politica. Anche il carattere minoritario, la vocazione di essere un divertimento o meno è politica. Nel nostro caso, organizzare un festival e un teatro in mezzo al nulla è una decisione politica».
La emergencia médica ha obligado a cerrar la programación y cerrar las actividades. ¿Cuáles han sido las consecuencias y cómo os estáis coordinando – a nivel organizativo y económico – con los artistas, instituciones y socios con los que tenéis colaboraciones y acuerdos en curso? JA: «Pues no hemos salido del shock todavía, no sabemos que va a pasar y aún estamos en medio de la tempestad.
¿Qué pasará? Es imposible saberlo ahora. Hace un mes nadie podía prever este escenario, valga la expresión. ¿Quién puede prever lo que va a pasar?
Esperamos algo de apoyo institucional, pero es pronto para saber si se producirá.
Todo va muy rápido. Y es difícil ser futurólogo».
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L’emergenza sanitaria Covid-19 vi ha costretto, come molti altri, a chiudere la programmazione e concludere le attività. Quali sono state le conseguenze con artisti, istituzioni e partner coinvolti? Come vi state coordinando – a livello organizzativo ed economico – con teatri, fondazioni, compagnie ed enti con cui avevate collaborazioni e accordi in corso? JA: «Non siamo ancora usciti dallo shock, non sappiamo cosa succederà e siamo ancora nel mezzo della tempesta. È impossibile sapere adesso cosa succederà poi. Un mese fa nessuno avrebbe potuto prevedere questo scenario, checché se ne dica. Chi può prevedere quello che succederà? Ci aspettiamo un po’ di aiuto istituzionale, però è presto per sapere se ciò avverrà. Tutto sta andando molto velocemente. E quello del futurologo è un mestiere difficile».
Una de las consecuencias más impactante e inédita será la de identificar nuevas formas de relación individual en tiempos de distanciamiento social. El mundo del teatro, incluídos sus trabajadores técnicos, corre el riesgo de ser arrasado por la completa inactividad, pero también las expectativas para el público cambiarán: ¿cómo cree que la poética teatral (entendida tanto como dirección artística y como creatividad) deberá afrontar esta situación? Por ejemplo, ¿deberá recuperar el tiempo perdido y volver a lo que siempre se hecho, en la forma como generalmente lo ha hecho, o será necesario calibrar programaciones y producciones de manera específica, por ejemplo favoreciendo el entretenimiento o la experimentación? JA: «El teatro ha superado varias pestes y superará esta. El problema es cuándo. El teatro es muy frágil a esta situación, porque necesita que el público esté presente.
El cine tenía problemas con lo digital ya que (¿?) muchos decidían ver cine en su casa. El teatro era inmune a eso. Las formas del teatro son muchas, pero todas se basan en la presencia del público. Mucho o poco, más cerca o más lejos.
Producir teatro sin contacto, sin gente, es como escribir sin papel, no se me ocurre una “tormenta más perfecta”. Sinceramente, no tengo ni idea de qué pasará».
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Una delle conseguenze più impattanti e inedite sarà quella di individuare nuove forme di relazione individuale in tempi di distanziamento sociale. Il mondo del teatro, comprese le sue maestranze tecniche, rischia di essere raso al suolo da messi di completa inattività e cambieranno anche le aspettative nei confronti del pubblico. Come pensa che la poetica teatrale (intesa sia come direzione artistica, sia come creatività) debba confrontarsi con questa situazione? Per esempio, si cercherà di recuperare il tempo perduto e tornare al quello che si è sempre fatto, come lo si è sempre fatto o sarà necessario calibrare programmazioni e produzioni in maniera specifica, per esempio favorendo l’intrattenimento o la sperimentazione? JA: «Il teatro ha superato varie pestilenze e supererà anche questa. Il problema è quando. Il teatro è molto esposto a questa crisi, perché ha bisogno che il pubblico sia presente.
Il cinema ha avuto il problema del digitale nel momento in cui in molti hanno deciso di vedere il cinema a casa propria. Il teatro era immune a questo. Le forme teatrali sono molte, però tutte si basano sulla presenza del pubblico. Molto o poco, più vicino o più lontano. Produrre teatro senza contatto, senza gente, è come scrivere senza carta, non mi viene in mente una “tempesta più perfetta”. Sinceramente non ho idea di quello che avverrà».
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