A sua insaputa

All’Angelo Mai Altrove Occupato è protagonista Killing Desdemona, dubbia rappresentazione coreografica di una rilettura liberamente tratta dall’Otello di William Shakespeare.

Opera del Bardo tra le più celebrate e messe in scena, Otello è per eccellenza il dramma non tanto della gelosia e dell’amore, quanto della loro inscindibile relazione dialettica.

I meriti del suo successo sono molteplici, ma uno in particolare rivela come sia migrato dal palco alla realtà, dal teatro alle coscienze individuali e collettive.

Volente o nolente, la paranoia sentimentale del moro, la tragica morte dell’innamorata Desdemona e la machiavellica depravazione di Jago, dunque il lato oscuro della passione amorosa che travolge il partner senza possibilità di confronto e rispetto, sono tutti elementi che testimoniano il potere dell’arte. E di come e quanto una semplice pièce, un singolo atto culturale, abbia potuto concorrere a influenzare e orientare le epoche a venire sul sentiero di uno specifico immaginario simbolico e concettuale: quel contrappunto scespiriano tra la nerezza di Otello e il candore di Desdemona che tutt’oggi viene assunto per giustificare l’intima essenza manichea di chi è amante e, secondo il quale, sarebbe naturale e normale che ad accompagnarsi all’amore non sia il cor gentile, ma sofferenza e mancanza di fiducia, gelosia e possesso, ossia il desiderio che scavalca e si impone su chi è oggetto ma non soggetto d’amore.

Perché mutare il titolo da Otello a Killing Desdemona, riproporne il dramma senza alcuna significativa variazione nella narrazione o nell’impianto se non per decostruirne, sublimarne o trasfigurarne l’intenzione in una restituzione (in questo caso coreografica mista) in grado di disvelarne una sfumatura contenuta in nuce e magari considerata attuale?

Riproponendo la nota storia all’interno di un’ampia scena, amplificata da microfoni, costeggiata da due file laterali di sedie e sullo sfondo una piattaforma percorribile sovrastata dalla raffigurazione dall’omicidio di Desdemona, Balletto Civile accoglie le volontà del Bardo trattando le questioni dell’amore, della gelosia e dell’onore proprio per declinarle all’interno di una suggestiva rilettura contemporanea: quella della prevaricazione maschile sulle donne, così danzando e rappresentando non tanto il dissidio sentimentale o interiore di un uomo, quanto Marte che violenta Venere. In altre parole non mettendo «in scena il dramma della gelosia, ma l’interruzione di una sensibilità altra, poetica, fisica, musicale, femminile».

La tematica, la cui urgenza è testimoniata dalle cronache di tutti i giorni, spesso associata al neologismo femminicidio, ci si aspettava potesse costituire un merito e soprattutto un vantaggio preventivo per la riuscita della performance. Tuttavia, è stato proprio l’evidente tradimento delle sopraccitate e nobili intenzioni, l’incomprensione di come l’impostazione di Killing Desdemona fosse contraddittoria fin dalle sue premesse, a palesarsi profeticamente nella sua effettiva realizzazione. Una realizzazione risultata poi in gran parte lacunosa sia dal punto di vista intepretativo con i corpi dei danzatori incerti nel divenire protagonisti assoluti della tragedia (e non solo per la presenza di ampi stralci verbali che avrebbero necessitato di ben altre interpretazioni per non apparire stucchevoli e inadeguati commenti ai momenti di danza), sia da quello prettamente coreografico per l’estrema pesantezza didascalica – riscontrabile fin dalle primissime scene iniziali di passione tra Otello e Desdemoda – e in una anomala sensazione di inutile complessità sovrastrutturale o simbolica (microfoni, pedana, costumi).

Nonostante il feeling tra gli interpreti, la dinamica coreografica è apparsa spesso ripetitiva e poco fluida, incapace, a causa della precaria organicità della successione dei quadri, di provocare un credibile e significativo climax emotivo, lasciando così arrancare Killing Desdemona al di qua della dimensione prettamente narrativa e mai in grado di lasciar eccedere in potenti immagini ballate la propria pure evidente tensione fisica ed emotiva. Tuttavia, è stata la coerenza a costituire il problema di fondo e non tanto a causa di dichiarazioni poco comprensibili (il «cast per lo più al maschile intorno ad una fragilissima donna» è in realtà composto da quattro uomini e tre donne) o di reazionaria chiusura identitaria contro chi stranieroquando lo spazio privato, intimo diventa pubblico, lì il nostro io profondo deve essere difeso preservato»), neanche perché sommariamente unilaterali nei confronti dell’universo maschile («tutti i personaggi maschili […] vogliono esercitare il loro potere su Desdemona e sul suo corpo») o fuorvianti rispetto a un motore scenico centrato abbastanza canonicamente sul malefico Jago («un conquistatore […] entra per distruggere per disilludere […] one man show senza quarta parete […] dialoga con il pubblico»), personaggio di cui le stesse note di regia confessano il ruolo di «veicolo che […] crea la possibilità della storia […] fino a trasformare l’etica in estetica del male». Il problema della coerenza è riscontrabile infatti nella stessa considerazione del femminile, una donna – Desdemona – piegata al soliloquio di genere (il «semplice accudire come contenitore di senso al di là delle parole […] unica sapienza antica nostro malgrado»), all’esempio della santa Goretti come modello virtuoso dello stare al mondo («l’intangibilità del corpo di Desdemona che corrisponde alla sua purezza è l’unica risposta che il dramma può offrire di fronte all’incalzare del caos»), la quale dovrebbe evitare di provocare colpevolmente il mostro che per natura – quasi senza che lui ci possa far nulla – abita l’uomo.

Dunque, è un clamoroso ribaltamento dell’auspicato protagonismo artistico e antropologico che pure sarebbe stato alla base di Killing Desdemona a determinare la limitata comprensione di una millenaria questione di micropotere non banalmente riducibile a una semplice concezione di genere, di un fenomeno purtroppo ben più complesso della semplice opposizione tra donna e uomo e della loro identificazione, rispettivamente, con vittima e carnefice.

Ipotizzando che l’essere femmina o maschio tout court possa aprioristicamente determinare quella distinzione (tra vittima o carnefice), Killing Desdemona ignora del tutto l’influenza esercitata nella società occidentale da sovrastrutture patriarcali che non risolvono i dispositivi di coercizione sul femminile semplicemente nel maschile, ma che chiamano chiunque alla propria parte di responsabilità. Chiamata che ovviamente non vorrebbe affatto negare statistiche oggettive e impietose nel dimostrare la sistematica quantità di sofferenza e violenza esercitata dagli uomini sulle donne allo scopo di determinarne sottomissione psico-fisica, arrivando anche fino alla morte, ma che, anzi, risulterebbe funzionale ad ampliare e radicalizzare onestamente l’attenzione sul problema, su come sia una pia illusione pensare di esserne immuni solo perché donne o uomini illuminati e, di conseguenza, ad agire e proporre efficacemente delle alternative.

Ma l’incomprensione mostrata da questo allestimento è forse ancora più profonda dal momento che mette a disposizione del maschio addirittura la possibilità di un orizzonte autoassolutorio. Maschio che non sarebbe autenticamente colpevole delle proprie abitudini perché incapace di comprendere «una sensibilità che è difficile spiegare, che sta all’origine del mistero e dell’atto vero e proprio del creare» e che per questo – e non per l’assenza di un diffusa e autentica cultura del rispetto e dell’umanità –  «produrrà sempre azioni di distruzione da parte del mondo maschile che lotta per comprenderla, per possederla, che quando non può averla la annienta».

Un uomo, insomma, quasi da compatire, femminicina suo malgrado, perché fatto così, di una donna vittima che, per natura o peccato originale, sembra fatalmente destinata a dover soccombere.

Lo spettacolo è andato in scena
Angelo Mai Altrove Occupato

Viale delle Terme di Caracalla 55a
16, 17, 18, 19 novembre
ore 20.45

Balletto Civile presenta
Killing Desdemona
liberamente tratto da Otello di W. Shakespeare
ideazione Michela Lucenti e Maurizio Camilli
regia e coreografia Michela Lucenti
assistente alla regia Enrico Casale
musica originale eseguita dal vivo Jochen Arbeit (Einstürzende Neubauten)
interpretato e creato da Fabio Bergalio, Maurizio Camilli, Andrea Capaldi, Ambra Chiarello, Michela Lucenti, Demian Troiano, Natalia Vallebona
scene Alessandro Ratti
costumi Chiara Defant
disegno luci Stefano Mazzanti
suono Tiziano Scali
acting coach Francesco Origo
organizzazione Andrea Cerri
una produzione Balletto Civile
coprodotto da Festival delle Colline Torinesi, Ravello Festival, Neukoellner Oper Berlin, Compagnia Gli Scarti
con il sostegno di Mare Culturale Urbano, CTB Centro Teatrale Bresciano, Festival Resistere e Creare, Centro Dialma Ruggiero-FuoriLuogo

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