Cecità e Tempo
Un monito tragico colorato con accenti ironici. Personaggi che nascondono nell’essere frivoli un’anima profondamente lacerata. La crudeltà che maschera e il vittimismo e l’ansia di riscatto e una risata che non potrà che essere amara. Il tempo che si piega in un’immobile quotidianità, l’intera esistenza che si condensa in un solo perturbante istante, privo di certezze, colmo di dubbi, eppure carico di speranze. Se tutto questo – e anche altro – è Il giardino dei ciliegi di Anton Čechov, forse non possiamo dire altrettanto de La cerisaie di Tiago Rodrigues.
La storia è ormai di “consumata” celebrità. Ljubov Andreevna Ranevskaja, dopo alcuni anni trascorsi a Mentone e a Parigi, torna nella propria casa di campagna, le cui finanze – anche per colpa del fratello totalmente inetto nel gestire la situazione – sono ormai dissestate. La tenuta e il giardino sono infatti ipotecati e la soluzione prospettata dal mercante “amico” Lopachin, dividere tutto in dacie e affittare i lotti ai futuri villeggianti, non viene presa seriamente in considerazione. L’unica strategia sembra quella di procrastinare ad libitum il momento cruciale in cui si dovrà affrontare realmente il problema.
Nel dipanarsi della vicenda generale, memento di passaggio tra XIX e XX secolo, troviamo microstorie in cui si racconta la realtà quotidiana di individui concreti, con il loro progettare e il loro desiderare, ma a dominare l’ecologia dell’ultima opera del geniale drammaturgo russo è sempre un sottotesto di solitudine e amarezza.
La tessitura originale di Čechov era infatti una straordinaria composizione di micro nel macro e di macro attraverso il micro, anche se, indubitabilmente, una attenzione privilegiata è “destinata” all’idealismo tragico della protagonista Ljubov’.
Il suo è un percorso geografico che va dalla capitale francese – dove si era ritirata in seguito alla morte del marito e del figlio – al ritorno a Mosca, e che dal punto di vista esistenziale la porta ad “abitare” un castello che va in frantumi. La casa e la terra, i legami familiari, i ricordi più intimi non sono più fattori identitari, radici a cui aggrapparsi per trovare stabilità in una società in profondo e sconvolgente mutamento. Se il passato è ormai lontano e il futuro la sta scacciando, il presente la sta progressivamente abbandonando.
La sua disperazione e il suo distacco dalla quotidianità materiale sono epifenomeno di una “irrealtà”, o meglio di una “iperrealtà”, una realtà totalmente diversa da quella (aristocratica e indolente) a cui era abituata e nei confronti della quale la sua reazione risulta disfunzionale.
Attorno alla sua frivolezza ruotano i cambiamenti, ognuno di quali viene incarnato da altri nobili decaduti, intellettuali inconcludenti (Trofimov), borghesi speculatori (Lopachin) e servi nostalgici (Firs). Cechov compone i pezzi di un mosaico di spietata lucidità e, intuendo il momento epocale e generazionale che si sta consumando nella Russia di inizio secolo, dipinge il ritratto di lancinante vacuità, se non proprio il requiem, di un’intera era.
Tiago Rodrigues immagina la tenuta della Ranevskaj come un luogo sospeso, un universo in cui i personaggi, quando non impegnati nell’azione, rimangono sempre presenti, non cristallizzati, ma nulli dal punto di vista delle dinamiche drammaturgiche.
I character sono così atomizzati e privati della possibilità di un autentico ascolto dell’Altro perché occupati a svolgere ognuno la propria parte, chi caricaturale, chi imbarazzata, chi sconclusionata, come a restituire le difficoltà affrontate da coscienze costrette a “mobilitarsi” e ad adattarsi alle “possibilità”, nonché ai rischi, del nuovo che incombe.
Tuttavia, faticosamente contestualizzato nei costumi e ben poco contemporaneo nel linguaggio e nei riferimenti culturali, La cerisaie di Tiago Rodrigues – già “incerto” nell’atteso Antonio e Cleopatra allo Short Theatre del 2018 – riduce la propria azione registica a indicazioni scenografiche e di messa in scena e affida la sua efficacia all’interpretazione di un testo che pure, con il suo compiuto equilibrismo tra descrizioni naturalistiche e metaforica profondità, continua a presentare spunti di lancinante attualità.
Se la patina di malinconica è perenne, pur rarefatta in momenti di arguta ironia, e i sorrisi sono sempre stemperati nell’oscillare verso una onnipervasiva tendenza drammatica, la direzione e le scelte sceniche paiono rifugiarsi in un esercizio di stile. Privo di audacia, il minimalismo e il concettualismo della scenografia (composta da sedie accatastate e ordinate senza soluzione di continuità dal cast e simboleggianti il trapasso da un mondo antico – ormai in disfacimento – a un altro tutto da ricostruire e non ancora coerente e riconoscibile) prendono la china di un sostanziale didascalismo nel quale i pochi elementi danno forma a un palco paradossalmente pieno ma privo di densità e che tocca il punto meno convincente nel momento dei vagiti del bambino registrati nel finale. Lo spazio è, infatti, solo apparentemente vuoto, essendo stracolmo di sedie, giganteschi lampadari mobili, altri oggetti scenici e il suggestivo contesto dell’archeologia del Teatro Grande di Pompei.
Diverse soluzioni sfociano nel manierismo e tradiscono una preoccupante mancanza di personalità da parte di chi è stato appena chiamato a dirigere il Festival d’Avignon, come la stucchevole ricerca di interazione con il pubblico, un must dei tempi contemporanei su cui gli artisti dovrebbero seriamente avviare una profonda riflessione invece che limitarsi a replicarla stancamente, e l’accompagnamento rock dal vivo che rimane una “sonorità” isolata rispetto alle voci dei protagonisti e, di conseguenza, elemento sconnesso rispetto a quello che sarebbe dovuta essere una più articolata composizione acustica.
Se l’intreccio drammaturgico tra sospensione drammatica e incedere ironico funziona, il merito sembra infatti da attribuire a performer di grande talento nel saper ricomporre con sconcertante naturalezza i momenti prosaici con quelli poetici; ed è solo grazie a una Isabelle Huppert, forse non in stato di grazia, ma sempre straordinaria nel assumere su di sé movenze, tic e atteggiamenti che «il senso di liberazione che prova […] Ljubov’ nell’andar via da una casa, da un Giardino che la lega a un passato doloroso, alla morte di suo figlio» tocca «le contraddizioni di questo personaggio, le lacerazioni dovute alla perdita del suo bambino e la necessità di chiudere una porta».
Inoltre, latente, ma impossibile da ignorare, è la potenziale ipocrisia di fondo della morale che anima questo allestimento, vale a dire l’idea che «l’inesorabile forza del cambiamento» di cui parla Il giardino dei ciliegi sia un evento, oltre che ineluttabile, sostanzialmente positivo. Rodrigues sembra dirci che non importa se si è inutili aristocratici travolti dagli avvenimenti, avidi borghesi arrivisti o lavoratori dimenticati (Firs), così come non importa ragionare sul fatto che qualcosa stia cambiamento veramente e non apparentemente o valutare che ciò che sta accadendo sia in meglio o in peggio. Ciò che importa sarebbe semplicemente l’atteggiamento positivo con cui si affronta vita e lo dimostrerà con gli occhi colmi di speranza con cui Ljubov’ abbandona per l’ultima volta la propria casa e il generale atteggiamento di tutti gli altri componenti della pièce.
Il regista portoghese sembra ignorare un fatto tanto semplice, quanto spesso colpevolmente ricordato quando ormai è troppo tardi, come nel caso del ventennale del G8 di Genova del 19 luglio. Si tratta della consapevolezza, che nel XXI secolo dovrebbe essere acquisita, che i cambiamenti sociali, culturali, economici, etc, saranno pure naturali nella loro “essenza”, ma non lo sono affatto nella direzione concreta che prendono essendo sempre espressione ideologica di una parte.
Se di fronte alla possibilità filosofica del cambiamento, il “salto” è nell’ignoto, in un futuro che in realtà non arriverà mai, essendo intrappolato nell’eredità passata e “cristallizzato” nel momento presente, dal punto di vista del quotidiano, di cui Rodrigues anela essere interprete, la posizione assunta da questo allestimento appare purtroppo di totale cecità, sia rispetto alla tragica attualità che stiamo vivendo sia rispetto alle posizioni dello stesso Čechov.
Lo spettacolo è andato in scena all’interno di Pompeii Theatrum Mundi
Teatro Grande, PompeiLa cerisaie / Il giardino dei ciliegi
di Anton Čechov
traduzione André Markowicz e Françoise Morvan
regia Tiago Rodrigues
con Isabelle Huppert, Isabel Abreu, Tom Adjibi, Nadim Ahmed, Suzanne Aubert, Marcel Bozonnet, Océane Cairaty, Alex Descas, Adama Diop, David Geselson, Grégoire Monsaingeon, Alison Valence e Manuela Azevedo, Hélder Gonçalves (musicisti)
collaborazione artistica Magda Bizarro
scene Fernando Ribeiro
luci Nuno Meira
costumi José António Tenente
trucco e parrucco Sylvie Cailler, Jocelyne Milazzo
musica Hélder Gonçalves (composizione), Tiago Rodrigues (parole)
suono Pedro Costa
assistente alla messa in scena Ilyas Mettioui
produzione Festival d’Avignon
coproduzione Teatro di Napoli – Teatro Nazionale, Fondazione Campania dei Festival – Campania Teatro Festival, Odéon-Théâtre de l’Europe, Théâtre National Dona Maria II, Théâtre National Populaire de Villeurbanne, Comédie de Genève, La Coursive, scène nationale de la Rochelle, Wiener Festwochen, Comédie de Clermont Ferrand, National Taichung Theater, Théâtre de Liège, Holland Festival, Soutien Fondation Calouste Gulbenkian
residenza La FabricA du Festival d’Avignon et à l’Odéon – Théâtre de l’Europe
Spettacolo in francese con sovratitoli in italiano a cura di Prescott Studio
