Lorenzo Loris

Lorenzo Loris debutta come attore formandosi con Carlo Cecchi e Luca Ronconi. All’interno dell’Out Off emerge il suo talento registico, dove predilige gli autori contemporanei e poco noti al pubblico milanese, da Peter Asmussen con Bruciati dal Ghiaccio – lo sceneggiatore di Lars Von Trier per Le onde del destino – agli inferni familiari di Lars Norén in Autunno e inverno.

Riscopre uno degli ultimi testi di Tennessee Williams, Una bellissima domenica a Crève-Coeur, e mette in scena Naufragi di Don Chisciotte di Massimo Bavastro, nel quale Gigio Alberti e Mario Sala interpretano una versione da “picchiatelli” degli antieroi di Miguel de Cervantes Saavedra, anticipando la recente prova attorale e registica di Aspettando Godot.

Nel frattempo Loris si conferma uno dei migliori interpreti – non nel senso recitativo ma di comprensione del testo – di Beckett e lo dimostra, prima, in Finale di partita e, poi, proprio in Aspettando Godot, dove riesce a restituire la complessità di un autore troppo spesso ridotto al côté tragico.

Negli ultimi anni sono entrati nel suo repertorio anche alcuni tra i maggiori drammaturghi del ’900 – da Harold Pinter a Edward Bond, da Jean Genet ad Arthur Miller – ma Loris ha saputo e voluto affrontare anche i classici e il recente La serva amorosa di Goldoni, interpretato da un’ottima Elena Callegari, ha confermato la sintonia perfetta che esiste tra il regista e questa interprete intelligente e sensibile.

Fino al 7 febbraio è andato in scena Aspettando Godot che, secondo me, ha il merito di restituire il divertissement. Come ha lavorato su testo e interpretazione?
Lorenzo Loris: «Ho deciso di affrontare questo testo perché c’erano gli attori giusti: Gigio Alberti e Mario Sala, coi quali avevo già messo in scena Naufragi di Don Chisciotte – dove interpretavano una coppia di drop out che esce da un centro di igiene mentale e si avventura per i carruggi genovesi immedesimandosi nei personaggi di Cervantes. Sulla base di quel lavoro fortemente caratterizzato – ricordo che avevamo alterato voci e fisicità – siamo arrivati a Beckett. Non sentivamo la necessità di sottolineare tutti i momenti in cui l’autore vuole farci riflettere perché sono già abbastanza forti e passano come sottotesto. Cercando una strada diversa abbiamo trasformato Vladimiro ed Estragone in maschere. Attenendoci alle note di Beckett – pause, silenzi e movimenti – e alla precedente esperienza di Finale di partita, abbiamo costretto gli interpreti in una gabbia che, alla fine, ha permesso loro una grande libertà espressiva e la possibilità di fare emergere il senso profondo delle opere di questo autore, compresa l’ironia di due uomini che non piangono mai su se stessi».

Il disegno video di Dimitris Statiris e Fabio Cinicola mostra degli escavatori al lavoro. Io vi ho letto il mito di Sisifo, ma qual era il suo intento come regista?
L.L.: «Abbiamo cominciato a provare a casa di Gigio Alberti, confrontando le versioni francese, inglese e italiana del testo: un lavoro di approfondimento che è servito agli attori per impadronirsi delle parole. Dato che Alberti vive vicino all’ex Fiera di Milano, tutti i giorni vedevamo dalle sue finestre lo smantellamento delle strutture e quell’immagine di desolazione ci è sembrato restituisse bene la sensazione di solitudine che si prova nelle metropoli moderne. Bisogna tenere presente che quando Beckett scrisse Aspettando Godot era finita da poco la Seconda Guerra Mondiale e una parte di umanità era stata sterminata. Vladimiro ed Estragone sembrano, di conseguenza, l’occhio dell’autore che, dall’esterno, osserva l’entrata di Pozzo e Lucky come sintesi di quella guerra e di quanto rimaneva agli uomini dopo quella tragica esperienza. Oggi, la guerra si può leggere come necessità di integrazione da parte di chi non ha più appartenenza: la guerra degli emarginati e degli extracomunitari. E tornando a quelle immagini di caterpillar, secondo me restituiscono il senso di desolazione che si prova nelle città sovrappopolate».

In dicembre è andata in scena una versione decisamente forte di La serva amorosa. Vi ho trovato una lettura dissacrante di un certo tipo di società e valori. È stato influenzato dalla lettura della pièce fatta da Ronconi?
L.L.: «Ho lavorato con Ronconi, ci conosciamo e lo apprezzo. Rispetto a questa pièce, mi sono documentato ma non ho visto il suo spettacolo. Il lavoro di Ronconi è molto legato a un’impostazione strutturalista: scava nella parola fino ad arrivare all’osso. Noi abbiamo scelto la via dell’agilità, della leggerezza, pur facendo emergere la complessità di un testo, quello goldoniano, scritto in un momento particolare della sua riforma. Pensiamo a Pantalone: quello che viene delineato in La serva amorosa è lontanissimo dalla maschera del vecchio rimbambito, al contrario è un personaggio energico appartenente a una classe borghese che vuole soppiantare quella precedente e aspira alla nobiltà – in realtà, già decaduta. Corallina, poi, è straordinaria e, al di là della maschera, è il ritratto di una donna estremamente libera nonostante le convenzioni, che possiede un’introspezione psicologica rara per quei tempi ed è forse il modello della futura locandiera».

Anche in La serva amorosa troviamo i video – che rappresentano degli ingranaggi o delle maschere. Da cosa deriva questa scelta stilistica?
L.L.: «Mi servo delle immagini per esprimere in sintesi un qualcosa che è nascosto nelle pieghe del testo, che le parole a volte dicono e l’interpretazione rivela ma che si esplica meglio proprio attraverso l’utilizzo dell’immagine. Sempre in Aspettando Godot, Beckett racconta – attraverso un linguaggio metateatrale – la difficoltà di creare una storia. La vicenda è molto semplice – direi banale – e lui gioca con questo aspetto. Secondo me, quel girare intorno a una vicenda che non si conclude è ben rappresentato, a livello visivo, dagli escavatori che sembrano costruire qualcosa ma non terminano mai il loro lavoro».

Lei si confronta spesso con autori contemporanei. Ci spiega il perché?
L.L.: «Dopo la scuola del Piccolo Teatro e una lunga esperienza con Carlo Cecchi, ho iniziato a lavorare all’Out Off. Essendo allora un attore mi sono avvicinato ai testi in punta di piedi, pensando che la cosa migliore fosse affrontare la drammaturgia contemporanea per poi arrivare – semmai – ai classici. Ed è avvenuto così. Del resto, allora c’era il gusto e la necessità di mettere in scena degli autori inediti in Italia oppure testi mai rappresentati di drammaturghi famosi, anche se si rischiava molto perché i classici sono un forte richiamo per il pubblico. Oggi può avere un senso prendersi un rischio e poi tutelarsi in altro modo. Mi spiego meglio: fare teatro è difficile. Quindi, a volte, calcoliamo i rischi. Se scegliessimo tre testi di Testori sarebbe pericoloso a livello economico perché potremmo essere disertati dagli spettatori. Tendiamo a intercalare un autore noto con un altro meno famoso. Purtroppo pochi teatri ricevono la maggior parte dei finanziamenti e agli altri restano le briciole. Servirebbe che le istituzioni seguissero il nostro lavoro rendendosi conto di ciò che è veramente valido, al di là delle etichette o delle appartenenze politiche – vere o presunte».

Venendo al teatro nel quale lavora da anni, ci racconta com’è nata l’esperienza dell’Out Off?
L.L.: «Il nostro teatro è stato fondato nel ’76 da Mino Bertoldo che ne è tuttora il direttore. Inizialmente l’Out Off era una cantina dove passavano perfomer, artisti e pittori dell’epoca. C’era un grosso fermento creativo, non necessariamente di teatranti. Anzi, era uno spazio frequentato da artisti visivi e video-maker. Solo dopo qualche anno è diventato un teatro, sempre sotto la direzione di Mino e con Antonio Syxty nel ruolo di regista». (N.d.g.: Syxty è oggi il direttore del Teatro Litta a Milano).

L’Out Off nasce come luogo sperimentale sganciato dalle istituzioni ma nel 2007 riceve l’Ambrogino d’Oro, mentre dal 2008 è riconosciuto Teatro Stabile di Innovazione. Un lungo percorso?
L.L.: «Adesso pongo io una domanda: “C’è stato un aumento del sostegno delle istituzioni?” La risposta è: “No, anzi”. Da quando siamo diventati Teatro Stabile di Innovazione abbiamo dovuto aumentare il numero delle giornate lavorative: un serpente che si morde la coda. La verità è che l’Out Off ha una storia trentennale e di questo si sarebbe dovuto tenere conto. Le istituzioni pubbliche sono sempre state parche con noi, anche se siamo stati fortunati. Quando eravamo nella sede di via Dupré e abbiamo ricevuto lo sfratto, l’assessore Carruba, forse apprezzando il nostro lavoro, ci ha informati che c’era un cinema – dove adesso ha sede l’Out Off – abbandonato da 18 anni e di proprietà del comune. Bisognava ristrutturarlo ma non vi erano fondi. Da quel momento, però, sono nate una serie di coincidenze favorevoli. Ci siamo indebitati per oltre un milione di euro ma abbiamo ottenuto la nostra sede, uno spazio che il comune di Milano ci ha assegnato per vent’anni, della quale siamo orgogliosi e dove il pubblico ci ha seguiti. Oggi, con alcuni spettacoli, come Aspettando Godot, registriamo il tutto esaurito. Quindi, per certi versi, abbiamo vinto la sfida, anche se gestire l’Out Off comporta un carico di costi notevole, non sostenuto dalle istituzioni».

Per un certo periodo, negli anni 80, l’Out Off non ha avuto una sede in cui operare. Quanto è importante avvalersi di uno spazio e di una compagnia stabili?
L.L.: « Il teatro si può fare ovunque – basta che ci sia qualcuno che parla e qualcun altro che ascolta – ma la stabilità è fondamentale. Io vivo la frustrazione di lavorare con delle persone con le quali ho intrapreso un percorso anni fa: ne conosco alcune fin dai tempi della scuola del Piccolo e con altre ho stretto anche un rapporto di amicizia. Però non possiamo fondare una compagnia perché non ci sono le risorse per farlo. Non si può chiedere alla gente di lavorare gratis. Questo è un grosso problema, ma in Italia è raro avere i mezzi per costituire una compagnia stabile».