Il teatro contemporaneo in Spagna

Marc Chornet Artells, è direttore di Projecte Ingenu, un collettivo catalano che, attraverso una ricerca permanente sulla teatralità, intende promuovere la creazione artistica quale contesto di rielaborazione estetica e sperimentazione sociale.

¿Con cuales objetivos nació y ha evolucionado la compañía, también en términos de colaboraciones y planificación?
Marc Chornet Artells: «En 2013 éramos un grupo de jóvenes recién salidos del Institut del Teatre de Barcelona que empezábamos a detectar la necesidad que no solamente el “mercado laboral” gobernara nuestras carreras profesionales. Nacía así, bajo el paraguas de Nau Ivanow, Projecte Ingenu, un grupo de investigación práctica sobre la teatralidad, con la voluntad de compaginar el trabajo profesional con la evolución personal y la investigación permanente de un posible modelo de actor contemporáneo.

La pretensión era empezar un trabajo regular y transversal, que no encontrase límites entre la interpretación, la dramaturgia y la dirección de actores. Construir un espacio de pausa, donde las prisas por resolver una escena o una situación no fueran un criterio válido. A menudo hemos utilizado el concepto Slow Theatre para definirnos por empatía con el movimiento Slow (slow food, slow fashion…) que pretende abordar el problema de la “falta de tiempo” a través de establecer conexiones con aquello humano, con recursos propios y sencillos.

A lo largo de los años siempre hemos trabajado alrededor de la idea de poesía escénica, inicialmente partiendo de textos clásicos para poco a poco, abandonar el teatro de texto y acercarnos a un teatro generador de atmósferas, sirviéndonos de la palabra cantada, la música en directo, composiciones coreográficas, escenificaciones con simulteneïdad de acciones -de signos y de focos de atención-, espacios escénicos en constante evolución y la voluntad de jugar y modificar la percepción del tiempo en el público. Todo esto nos permite estar en constante evolución estética huyendo de las estructuras narrativas convencionales para generar espectáculos que permitan al público una experiencia vivencial.

La vocación de la compañía es ampliar horizontes e internacionalizar nuestro proyecto artístico. El proceso es lento, pero en poco más de cinco años hemos abierto caminos gracias a la presencia en distintos festivales internacionales y a la colaboración de distintos agentes culturales. Ser compañía residente de Nau Ivanow (2016-2019), nos brindó la oportunidad de formar parte del programa europeo Creative Lenses pudiéndonos repensar internamente a nivel organizativo y económico para buscar la sostenibilidad de la propia compañía y concebir el proyecto a años vista.

Nuestra trayectoria se ha caracterizado por una visión humanista de la teatralidad, punto central donde pivota nuestra pulsión creativa. Desde el convencimiento de esta lectura artesanal del oficio de actuar, como Projecte Ingenu hemos promovido talleres y dinámicas fuera del teatro con colectivos no profesionales y con la finalidad de enriquecer nuestra metodología de trabajo. Muchas de las iniciativas han repercutido en el propio aprendizaje y en la oportunidad de utilizar las artes escénicas como herramienta de crecimiento social y comunitario con un impacto claro en el territorio donde se han desarrollado».

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Con quali obiettivi e come si è evoluto il festival dalla sua nascita, anche in termini di collaborazioni e progettualità (selezione delle compagnie, rapporto con il territorio, ecc)?
Marc Chornet Artells: «Nel 2013 eravamo un gruppo di giovani appena usciti dall’Institut del Teatre de Barcelona che iniziavano a sentire la necessità che non solamente il “mercato del lavoro” governasse le nostre carriere professionali. Nasceva così, sotto l’ombrello di Nau Ivanow, Projecte Ingenu, un gruppo di ricerca pratica sulla teatralità, con la volontà di conciliare il lavoro professionale con l’evoluzione personale e la ricerca permanente di un possibile modello di attore contemporaneo.

La pretesa era di iniziare un lavoro regolare e trasversale, che non ponesse limiti tra l’interpretazione, la drammaturgia e la direzione degli attori. Costruire uno spazio di pausa, dove risolvere in fretta una scena o una situazione non era un criterio valido. Spesso abbiamo usato il concetto Slow Theatre per definirci in empatia con il movimento Slow (slow food, slow fashion…) che intende affrontare il problema della “mancanza di tempo” attraverso la creazione di connessioni con quello umano, con risorse proprie e semplici.

Nel corso degli anni abbiamo sempre lavorato intorno all’idea di poesia scenica, inizialmente partendo dai testi classici per poco a poco abbandonare il teatro di parola e avvicinarci a un teatro generatore di atmosfere, utilizzando la parola cantata, la musica in diretta, composizioni coreografiche, scenografia con simultaneità di azioni – di segni e di punti focali -, spazi scenici in costante evoluzione e la volontà di giocare e modificare la percezione del tempo da parte del pubblico. Tutto questo ci permette di essere in costante evoluzione estetica fuggendo dalle strutture narrative convenzionali per generare spettacoli che permettano al pubblico una esperienza vivificante.

La vocazione della compagnia è di ampliare gli orizzonti e internazionalizzare il nostro progetto artistico. Il processo è  lento, ma in poco più di cinque anni abbiamo aperto percorsi grazie alla presenza in diversi festival internazionali e alla collaborazione di diversi attori culturali. Essere compagnia residente a Nau Ivanow (2016-2019), ci ha offerto l’opportunità di far parte del programma europeo Creative Lenses e di ripensarci internamente a livello organizzativo ed economico per cercare la sostenibilità della propria compagnia e concepire il progetto a distanza di anni.

Il nostro percorso è caratterizzato da una visione umanista della teatralità, punto centrale su cui ruota la nostra pulsione creativa. Partendo dalla convinzione di questa lettura artigianale del mestiere di recitare, come Projecte Igenu abbiamo promosso laboratori e processi fuori dal teatro con collettivi non professionali e con l’obiettivo di arricchire la nostra metodologia di lavoro. Molte delle iniziative hanno avuto ripercussioni sulla propria formazione e sull’opportunità di utilizzare le arti sceniche come strumento di crescita sociale e comunitaria con un impatto chiaro sul territorio in sui si sono sviluppate».

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¿Cuán importante es la inversión en los nuevos lenguajes de la escena, en las dramaturgias contemporáneas y en general en las compañías de investigación?
MCA: «Pina Bausch no fue Pina Bausch por arte de magia. Pina fue una de las grandes que además tuvo la suerte de tener un marco idóneo para desarrollarse como artista. A sus 32 años ya dirigía el Wuppertal Opera Ballet, lo que más tarde sería conocido como el Tanztheater Wuppertal Pina Bausch. Pina pudo hacer lo que hizo porqué contaba con los recursos humanos y económicos, la infraestructura y unas políticas culturales activas y sólidas a nivel estatal. Algo muy alejado de las realidades en las cuales nos desarrollamos la mayoría de colectivos que apostamos por una exploración de nuevos lenguajes y de creación e investigación contemporánea en España.

Cuando un país no concibe la cultura como un bien de primera necesidad y entiende el arte como un mero producto y lo valora en los términos de calidad-precio resulta insostenible y caemos en el riesgo que pierda su sentido original. En una mente empresarial los números redondos son: menor tiempo de ensayo frente a mayor tiempo de exhibición y explotación de la pieza. Frente a eso el tiempo de laboratorio no tiene cabida y siempre es la fase sacrificada del proceso.

El arte contemporáneo necesita hacerse preguntas y perderse en sus respuestas, necesita del espacio de laboratorio para la investigación y la exploración, necesita desaprender lo aprendido para dejarse sorprender, necesita poder trasladar a la sociedad las mismas dudas, sensaciones y preguntas para contraponer a cada cual con su yo más íntimo. Y todo eso requiere de TIEMPO. Un tiempo que en cualquier otra profesión encontramos lógico que sea remunerado. Y un tiempo y una investigación que no tienen porqué ir ligados a un producto final directo. El valor añadido del laboratorio o investigación teatral es intangible, pero necesario. La inversión en investigación es necesaria para evolucionar como artistas, necesaria para fomentar el crecimiento personal y el espíritu crítico de la sociedad, sus inquietudes y su manera de ver y entender el mundo.

A veces se quiere distinguir entre arte y ocio. Nosotros no creemos en esta distinción, creemos en la cultura de derechas (que emite discursos edulcorados pero ideológicos bajo el paraguas de la diversión y el entretenimiento) y la cultura de izquierdas».

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Quanto è importante l’investimento sui nuovi linguaggi della scena, sulle drammaturgie contemporanee e in generale sulle compagnie di ricerca?
MCA: «Pina Bausch non è stata Pina Bausch per magia. Pina è stata una delle grandi che inoltre ha avere la fortuna di trovarsi in un contesto adatto per svilupparsi come artista. A 32 anni già dirigeva il Wuppertal Opera Ballet, quello che più tardi sarà conosciuto come il Tanztheater Wuppertal Pina Bausch. Pina ha potuto fare ciò che ha fatto perché disponeva delle risorse umane ed economiche, delle infrastrutture e di politiche culturali attive e solide a livello statale. Qualcosa di molto lontano dalle realtà in cui si sviluppano la maggior parte dei collettivi che scommettono sull’esplorazione dei nuovi linguaggi e della creazione e della ricerca contemporanea in Spagna.

Quando un paese non concepisce la cultura come un bene di prima necessità e considera l’arte come un semplice prodotto e lo valuta in termini di qualità-prezzo risulta insostenibile e corriamo il rischio di perdere il suo significato originario. In una mente imprenditoriale i numeri tondi sono: minor tempo di prova rispetto a più tempo di esibizione e sfruttamento dell’opera. Di fronte a questo il tempo del laboratorio non ha posto ed è sempre la fase sacrificata del processo.

L’arte contemporanea ha la necessità di farsi domande e perdersi nelle proprie risposte, ha bisogno dello spazio di analisi per la ricerca e l’esplorazione, ha bisogno di ignorare quello che imparato per lasciarsi sorprendere, ha bisogno di poter trasferire alla società gli stessi dubbi, sensazioni, domande per contrapporre a ognuno il proprio io più intimo. E tutto questo richiede TEMPO. Un tempo che in qualsiasi altra professione consideriamo logico che venga pagata. E un tempo e una ricerca che non devono essere costretti ad arrivare a un prodotto finale diretto. Il valore aggiunto del laboratorio o ricerca teatrale è intangibile, ma necessario. L’investimento nella ricerca è necessario per evolversi come artisti, necessario per promuovere la crescita personale e lo spirito critico della società, le sue preoccupazioni e il suo modo di vedere e comprendere il mondo.

A volte si vuole distinguere arte da svago. Noi non crediamo in questa distinzione, crediamo nella cultura di destre (che produce discorsi edulcorati ma ideologici sotto l’ombrello del divertimento e dell’intrattenimento) e nella cultura di sinistra.».

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Siempre hay una gran confusión al definir el teatro contemporáneo: en su opinión, ¿qué lo caracteriza también en su relación con el clásico? ¿Cuál podría ser su contribución para repensar la sociedad a través del arte y proponerse como lugar de experimentación social y elaboración política?
MCA: «El teatro contemporáneo es y debe ser una especulación sobre el propio lenguaje escénico. Es decir, en el fondo una búsqueda de nuevas formas escénicas y artísticas. Esta búsqueda de nuevas formas es lo que nos puede invitar a entender el mundo de manera distinta. Esta reformulación o búsqueda de nuevas formas se puede apoyar en los clásicos. Podemos inspirarnos en Antígona para hablar de los abusos de poder actuales. Eso no le quitará el espíritu contemporáneo a nuestro teatro y no va a perjudicar la idea de clásico en el caso del mito de Antígona (es un clásico porque pervive y muta). Otro caso seria el teatro formulado a partir de fórmulas o convenciones clásicas o clasicistas, en este caso estaríamos hablando, en el fondo, de teatro viejo o antiguo. El teatro que no nos interesa, que creemos que va encaminado a perpetuar el mundo tal como es.

Nosotros creemos en la transformación y/o evolución del mundo gracias a la transformación del individuo. Precisamente entendemos que aquello personal e íntimo es profundamente político y, por eso, trabajamos la vivencia humana como manera de abordar nuestro presente. Nuestro teatro no pone atención en la narración, pone el esfuerzo en el tiempo y el espacio concretos de vida compartida entre acción y expectación».

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C’è sempre una gran confusione nel provare a definire il teatro contemporaneo: secondo lei cosa lo caratterizza, qual è il suo rapporto con il classico? Quale potrebbe essere il suo contributo nel cercare di ripensare la società attraverso l’arte e di proporsi quale luogo di sperimentazione sociale ed elaborazione politica?
MCA: «Il teatro contemporaneo è e deve essere una riflessione sul proprio linguaggio scenico. Cioè, in fondo, una ricerca di nuove forme artistiche e sceniche. Questa ricerca di nuove forme è ciò che ci può invitare a capire il mondo in modo diverso. Questa riformulazione o ricerca di nuove forme può essere sostenuta dai classici. Possiamo ispirarci ad Antigone per parlare degli attuali abusi di potere. Questo non toglierà lo spirito contemporaneo al nostro teatro e non pregiudicherà l’idea di classico nel caso del mito di Antigone (è un classico perché sopravvive e muta). Un altro caso sarebbe il teatro formulato da formule o convenzioni classiche o classicista, in questo caso staremmo parlando, in fondo, di teatro vecchio o antico. Il teatro che non ci interessa, che crediamo sia diretto a perpetuare il mondo così com’è.

Noi crediamo nella trasformazione e/o nella evoluzione del mondo grazie alla trasformazione dell’individuo. Precisamente per noi ciò che personale e intimo è profondamente politico e, per questo, lavoriamo sull’esperienza umana come maniera per affrontare il nostro presente. Il nostro teatro non si concentra sulla narrazione, concentra i propri sforzi sul tempo e sullo spazio concreti di vita condivisa tra azione e attesa».

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La emergencia médica ha obligado a cerrar la programación y cerrar las actividades. ¿Cuáles han sido las consecuencias y cómo os estáis coordinando – a nivel organizativo y económico – con los artistas, instituciones y socios con los que tenéis colaboraciones y acuerdos en curso?
MCA: «Projecte Ingenu teníamos dos producciones en marcha antes de la crisis del COVID-19. El día 15 de abril estrenábamos nuestro espectáculo El segundo Diluvio: BCN17A(bis) en el Escenari Brossa de Barcelona. El confinamiento nos pilló justo en la última fase de ensayos, poco antes de empezar con la residencia técnica en el teatro. Un mes después de esta fecha de estreno, el 15 de mayo, teníamos previsto empezar el proceso de ensayos de La Ruta de la Palta, proyecto producido por Nau Ivanow, Fetival Grec y Projecte Ingenu que empezó a gestarse cuando la compañía estuvimos durante un mes en Santiago de Chile el pasado 2018 y que tenía que culminarse con su estreno en el festival Grec de Barcelona el próximo mes de julio.

Por ahora las dos producciones han saltado a la temporada siguiente, por lo que los recursos no se pierden y vendrán más adelante, pero la realidad de los miembros de la compañía es común a la mayoría del sector. Estamos a la espera de las ayudas que el Gobierno ha destinado a los artistas, pero sin respuesta alguna de la administración sobre su gestión o aceptación, por lo que la incertidumbre de los siguientes meses está muy presente en la compañía.

Durante el confinamiento tuvieron lugar las jornadas sobre Internacionalización EXIT, organizadas por Nau Ivanow y que dada la situación actual pudo participar gente de todo el mundo al realizarse por una plataforma online. Allí una de las formadoras, Iva Horvat dijo la frase que nos ha impulsado como compañía durante este confinamiento: “Never waste a good crisis”. Y esto es lo que hemos hecho. A pesar de tener que parar todos los procesos de ensayo y exhibición, hemos sido más productivos que nunca a nivel interno, organizándonos y abriendo el máximo de frentes, por inciertos que sean, de cara a la siguiente temporada. Hemos ideado 3 nuevos proyectos, uno de los cuales sobre teatro comunitario en zonas de despoblamiento rural que esperamos que vea la luz la siguiente temporada».

Italiano

L’emergenza sanitaria Covid-19 vi ha costretto, come molti altri, a chiudere la programmazione e concludere le attività. Quali sono state le conseguenze con artisti, istituzioni e partner coinvolti? Come vi state coordinando – a livello organizzativo ed economico – con teatri, fondazioni, compagnie ed enti con cui avevate collaborazioni e accordi in corso?
MCA: «Come Projecte Ingenu avevamo due produzioni in corso prima della crisi del COVID-19. Il 15 aprile abbiamo inaugurato il nostro spettacolo El segundo Diluvio: BCN17A(bis) al Escenari Brossa di Barcellona. Il confinamento ci ha preso proprio nell’ultima fase delle prove, poco prima di iniziare la residenza tecnica a teatro. Un mese dopo questa data di debutto, il 15 maggio, avevamo previsto di iniziare il professo di prova di La Ruta de la Palta, progetto prodotto da Nau Ivanow, Fetival Grec e Projecte Ingenu che aveva iniziato a svilupparsi quando la compagnia è stata per un mese a Santiago del Cile lo scorso 2018 e doveva culminare con il debutto al festival Grec di Barcellona il prossimo luglio.

In questo momento le due produzioni sono saltate alla stagione successiva, per cui le risorse non saranno perse e debutteranno più tardi, ma la realtà dei membri della compagnia è comune alla maggior parte del settore. Stiamo in attesa degli aiuti che  il governo ha destinato agli artisti, ma senza alcuna risposta della amministrazione circa la loro gestione o approvazione, per cui l’incertezza dei prossimi mesi è molto presente nella compagnia.

Durante il confinamento si sono svolte le giornate sull’Internacionalización EXIT, organizzate da Nau Ivanow e que data la situazione attuale ha visto partecipare persone da tutto il mondo al momento della sua realizzazione su una piattaforma online. Lì una delle formatrici, Iva Horvat ha detto la frase che ci ha motivati come compagnie durante questo confinamento: “mai sprecare l’occasione offerta da una bella crisi”. E questo è quello che abbiamo fatto. Pur dovendo interrompere tutti i processi di prova e di esibizione, siamo stati più produttivi che mai a livello interno, organizzandoci e aprendoci il più possibile, per quanto incerti fossimo, per la stagione successiva. Abbiamo ideato 3 nuovi progetti, uno dei quali sul teatro comunitario in zone di spopolamento rurale che speriamo vedrà la luce la prossima stagione».

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Una de las consecuencias más impactante e inédita será la de identificar nuevas formas de relación individual en tiempos de distanciamiento social. El mundo del teatro, incluidos sus trabajadores técnicos, corre el riesgo de ser arrasado por la completa inactividad, pero también las expectativas para el público cambiarán: ¿Cómo cree que la poética teatral (entendida tanto como dirección artística y que como creatividad) deberá afrontar esta situación? Por ejemplo, ¿deberá que recuperar el tiempo perdido y volver a lo que siempre se hecho, en la forma como generalmente lo ha hecho, o será necesario calibrar programaciones y producciones de manera específica, por ejemplo favoreciendo el entretenimiento o la experimentación?
MCA: «“Nunca desaproveches una buena crisis”. No tenemos ni idea de como va a reaccionar el público. Lo mas probable es que todo vuelva a la normalidad muy despacio y en pocos meses no recordaremos mucha cosa de estos días. Otra cosa distinta es la responsabilidad del artista hacia su presente. Vendrá una oleada de publicidad basada en la seguridad de volver a la normalidad. Habrá una especie de esfuerzo de amnesia colectiva. Nuestro deber será gritar que el mundo ha cambiado: no olvidemos como la naturaleza nos ha recordado su poder, no olvidar que nuestras sociedades son débiles y que nuestros derechos sociales no son algo regalado, sino algo por lo que se ha luchado y que se debe proteger. Las nuevas formas teatrales, aunque se utilicen internet o medios peculiares tecnológicos nuevos, van a tener que reivindicar, como en la antigüedad, la comunidad, la tribu, el rito. Si no aceptamos el teatro como expresión comunitaria, va a desaparecer. Esta pandemia no nos puede acentuar el individualismo».

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Una delle conseguenze più impattanti e inedite sarà quella di individuare nuove forme di relazione individuale in tempi di distanziamento sociale. Il mondo del teatro, comprese le sue maestranze tecniche, rischia di essere raso al suolo da messi di completa inattività e cambieranno anche le aspettative nei confronti del pubblico. Come pensa che la poetica teatrale (intesa sia come direzione artistica, sia come creatività) debba confrontarsi con questa situazione? Per esempio, si cercherà di recuperare il tempo perduto e tornare al quello che si è sempre fatto, come lo si è sempre fatto o sarà necessario calibrare programmazioni e produzioni in maniera specifica, per esempio favorendo l’intrattenimento o la sperimentazione?
MCA: «”Mai sprecare l’occasione offerta da una bella crisi”. Non abbiamo idea di come reagirà il pubblico. Molto probabilmente tutto tornerà alla normalità molto lentamente e in pochi mesi non ricorderemo molto di questi giorni. Un’altra cosa è la responsabilità dell’artista verso il suo presente. Verrà un’ondata di pubblicità basata sulla sicurezza di tornare alla normalità. Ci sarà una sorta di sforzo di amnesia collettiva. È nostro dovere gridare che il mondo è cambiato: non dimentichiamoci come la natura ci ha ricordato il suo potere, non dimentichiamo che le nostre società sono deboli e che i nostri diritti sociali non ci sono stati regalati, ma sono qualcosa per cui si è lottato e che si deve proteggere. Le nuove forme teatrali, anche se si utilizzeranno internet o mezzi tecnologici particolari nuovi, dovranno rivendicare, come nell’antichità, la comunità, la tribù, il rito. Se non accettiamo il teatro come espressione comunitaria, scomparirà. Questa pandemia non può accentuare l’individualismo».

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