Marco Chenevier. Quando l’arte concettuale si fa teatro

Ritratti d’Autore

Stasera andrà in scena Quintetto. Come nasce questo lavoro che è sia una critica alla mancanza di fondi per la ricerca e la cultura, sia un modo per affrontare in maniera ironica il tema del protagonismo del pubblico?
Marco Chenevier: «Forse dovrei chiarire che io parto da una pre-drammaturgia, ossia da un percorso che porta a farmi una specifica domanda. All’epoca, nel 2008, c’era effettivamente una mancanza di economie che non permetteva di portare in giro un nostro lavoro, Montalcini Tanz – un quintetto, appunto. Questa constatazione della realtà mi condusse alla fase drammaturgica vera e propria, che nasceva dalla domanda: “Che cosa succede se rimango da solo a interpretare un quintetto?”. Il nocciolo della questione doveva essere uno solo dato che, se si pongono troppe domande, difficilmente si costruisce uno spettacolo con una propria coerenza e precise potenzialità. Si producono, al contrario, lavori un po’ nebulosi, in cui si parla di tutto per non dire niente, come accade quando si è artisticamente acerbi. La risposta a questa domanda – sulla mancanza di fondi che mi costringeva a presentarmi da solo in scena – dovevo condividerla con il pubblico e, per farlo, ho intrapreso il lavoro artigianale di costruzione dello spettacolo. L’obiettivo è sempre quello di proporre un lavoro che non sia noioso, comunichi varie tematiche e, nel contempo, diverta. Scientemente, molti artisti non affrontano il lavoro artigianale. Hanno l’idea – ossia elaborano la parte concettuale del lavoro, che è basilare anche per me – ma poi non si sporcano le mani. Le altre sollecitazioni – come l’uso di non professionisti per fare un lavoro da professionisti – nascono da questo concetto base, ossia mostrare che cosa succede se si toglie tutto a quel sistema produttivo denominato spettacolo. In parole povere: se in una fabbrica elimini gli operai, le macchine, il capannone, e lasci solo l’ingegnere con l’idea, cosa produrrai?»

Molti operatori lamentano la mancanza di economie ma anche di spettatori. Come operatore, oltre che come artista, come valuta queste problematiche?
M. C.: «Secondo me, il numero di spettatori non è determinato dal nome dell’artista ma dal lavoro fatto dal programmatore. I festival, i teatri, i circuiti, sono loro che devono occuparsene. Questo è un altro meccanismo importante che appartiene a Quintetto, perché è uno spettacolo che mette al centro dell’equazione spettacolare il pubblico. Quindi, se si vuole programmarlo nella propria Stagione, si deve essere consapevoli di dover aver un certo numero di spettatori perché, sul palco, ne invito fino a 14. Del resto, se non si è sicuri di portare a teatro almeno una trentina di persone, occorre fare un ragionamento a monte. Da dodici anni organizzo eventi, e da tre – con l’intera équipe del TiDa – proponiamo il Festival T*Danse. Ma ad Aosta non chiedo certamente alle Compagnie di portare pubblico, bensì sono io che lo porto a vederle – e il pubblico risponde positivamente perché si fida di me. Questo tipo di rapporto è fondamentale e non è un caso se non facciamo scambi. Quando programmo qualcosa, devo poterlo difendere dall’inizio alla fine, rispondendone personalmente. Come artista cerco di fare lavori accessibili ma l’attività di audience engagement appartiene al programmatore».

Com’è la situazione teatrale ad Aosta e come ha risolto il problema dell’affluenza del pubblico al T*Danse?
M. C.: «Alla base c’è sempre un’analisi del sistema culturale nel quale ci si inserisce. Per esempio, Aosta è un territorio vergine dal punto di vista del contemporaneo e, non a caso, il nostro è il primo Festival del genere. Non esistono teatri privati, c’è solo una Saison Culturelle (nel 2017/18 proponeva nomi quali Claudia Cardinale, Lucrezia Lante della Rovere, Ambra Angiolini e Ugo Pagliai, n.d.g.), diretta da un dirigente senza alcuna formazione teatrale. Il panorama è, quindi, abbastanza piatto. Di conseguenza, non potrei mai mettere in scena uno spettacolo di Jan Fabre di sei ore. Occorre gradualità. Bisogna inoltre sapere che ogni spettacolo è leggibile solo da una certa percentuale di popolazione: Ad Aosta, con 30 mila abitanti, non è sempre possibile fare il sold out. In parole semplici, posso dire che sul nostro territorio (cosa che non faremmo altrove) creiamo delle serate stando attenti ai tempi e ai ritmi. Faccio un esempio concreto: per portare In girum imus nocte et consumimur igni di Roberto Castello, che è stato programmato l’anno scorso, ci ho pensato a lungo, tanto che ho voluto rivederlo cinque volte. Sebbene sia uno spettacolo del quale mi sono innamorato, data la sua radicalità ho dovuto costruire una serata adatta a contenerlo. Ad Aosta facciamo sempre double o triple bill, ossia più proposte nella stessa serata, in modo che il pubblico riesca ad apprezzarne almeno una. Così ho scelto di mettere due performance molto brevi, all’inizio e alla fine del lavoro di Castello. Ovviamente, proposte che fossero in qualche modo legate allo spettacolo centrale; e ho ottenuto quel bilanciamento che mi ha permesso di proporre In girum al pubblico aostano. Questo tipo di operazione si iscrive all’interno di una progettualità in cui proponiamo, prima, delle mastercalss; i feedback aperò, dopo; le conferenze stampa; l’alternanza scuola-lavoro; in modo da creare una filiazione fra pubblico, direzione artistica e artisti grazie alla quale gli spettatori si pongono di fronte a uno spettacolo con delle aspettative e non con un atteggiamento pregiudiziale».

Lei ha parlato di scuola-lavoro. Altre iniziative per il coinvolgimento, e non solo l’allettamento, del pubblico?
M. C.: «Sia in Quintetto che in Questo lavoro sull’arancia quello che mi interessa è l’idea di partecipazione. Uno dei grossi problemi a teatro è la passività del pubblico. Anche perché si instaura un rapporto di potere che è dato per scontato; ma le persone si sono stancate di avere sempre un ruolo passivo nella loro vita. La partecipazione, però, può essere gestita a diversi livelli. Faccio un esempio concreto. A T*Danse, l’ospitalità del Festival è organizzata nelle case di privati cittadini. La precondizione che poniamo agli artisti è di restare con noi l’intera settimana e, dato che chiamiamo una cinquantina di artisti e una stanza in hotel, ad Aosta, può costare una sessantina di Euro, con un budget di 27 mila Euro saremmo costretti a chiudere. Ho chiesto quindi aiuto al territorio. Nonostante ci avessero detto che sarebbe stato impossibile perché Aosta è una città chiusa, posso al contrario affermare che esiste una comunità di una cinquantina persone che, a oggi, ospitano gli artisti. Agli ospiti regaliamo due biglietti, oltre a uno spettacolo da tenersi in privato. Il risultato è che persone che non sarebbero mai venute a teatro, ospitando artisti e compagnie, conoscendoli, parlandoci, facendo insieme colazione, si sono appassionate e sono venute a vedere i loro lavori. Questo è audience engagement. Un altro esempio è stato aprire tutta la macchina del Festival – dalla produzione all’ufficio stampa, dalla fonica e all’accoglienza artistica – affiancando ai nostri referenti gli studenti di un liceo della zona. Nonostante gli studenti avessero delle riduzioni, ma non l’ingresso gratuito agli spettacoli, l’esperienza è stata per loro talmente coinvolgente e positiva, che hanno piantato le tende al festival!».

Ci vuole tempo per costruire questi percorsi e occorre crederci. Il teatro, oggi, sembra privilegiare in tutto – in primis, nella produzione – il mordi e fuggi.
M. C.: «Anche qui porto la mia esperienza diretta. Il primo anno, al Festival, avevamo una media di 30/40 persone a serata, su una popolazione di 30 mila abitanti e con una sala da duecento posti. Il secondo anno, sold out. Cosa abbiamo fatto? Analisi, obiettivi e strategie. Ci siamo concentrati sulle scuole di danza che, notoriamente, non portano mai gli allievi a teatro. Siamo andati a parlare con i loro referenti. Ovviamente, la risposta è che volevano andare in scena – ma noi non potevamo e non volevamo acconsentire. Primo, perché mischiare le scuole con il lavoro professionale non è etico; secondo, non è possibile per legge dato che siamo finanziati a mezzo di bandi che vietano tali pratiche. Lo step successivo è stato trovare un compromesso: abbiamo organizzato una maratona delle scuole, dopo il festival, la domenica, in pomeridiana, sul medesimo palco dove si erano esibiti gli artisti. Partecipazione gratuita, entrata gratuita per genitori e allievi. Però gli allievi dovevano aver assistito ad almeno uno spettacolo del Festival e, in caso contrario, non si sarebbero potuti esibire la domenica. I genitori avrebbero pagato un solo Euro per entrare, ma avrebbero dovuto accompagnare il figlio o la figlia al Festival – altrimenti biglietto intero. Se vogliamo combattere l’idea di consumo, occorre costruire un percorso: vedere uno spettacolo, fare delle masterclass, partecipare a degli stage, e solo alla fine esibirsi».

I suoi spettacoli soddisfano diversi livelli di lettura e, quindi, possono essere esperiti da segmenti diversi di pubblico. Una scelta precisa?
M. C.: «Per me, l’arte contemporanea che non abbia una base concettuale forte è meglio che non esista. Poi c’è l’artigianalità che dà forma all’idea. Come sempre, preferisco spiegarmi con esempi pratici. La domanda che mi ero posto, e sta alla base di Questo lavoro sull’arancia, è: “cosa succede se lo spettacolo – anziché essere concepito come oggetto di linguaggio, con l’esperienza dello spettatore limitata all’interpretazione del simbolo – è concepito come un’esperienza”?. Da questo concetto base abbiamo iniziato a costruire una serie di dispositivi, sempre rapportati alla medesima domanda: “cosa sta esperendo il pubblico?”. Penso a una scena, in particolare, in cui Alessia (Pinto, co-performer in Questo lavoro sull’arancia, n.d.g.) invita il pubblico a sbucciare l’arancia e poi danza. Un momento inteso ad attivare l’empatia tra performer e pubblico. I diversi livelli di lettura si stratificano sempre a partire da un’unica domanda, dopodiché nel portare in scena quella domanda, mi pongo di fronte alla questione della fruibilità. Spero sempre di realizzare lavori che non siano elitari, bensì accessibili, e di renderli leggibili sotto diversi punti di vista».

Alcuni danzatori, oggi, hanno poco da dire tecnicamente e ancor meno concettualmente. Non c’è una facilità eccessiva nel definire qualsiasi performance danza? Del resto, anche la prosa obbliga a un certo controllo di voce e corpo.
M. C.: «La domanda è molto complessa. Apparentemente la risposta potrebbe essere semplice, però diventerebbe semplicistica. In Questo lavoro sull’arancia abbiamo inserito una scena, che trovo di una bellezza ma anche di una bruttezza rare. Consiste nel chiedere a tre volontari fra il pubblico di pulire lo spazio scenico, in cambio di 5 Euro. Cosa sta accadendo nei teatri dove andiamo? Molto spesso si offrono delle ragazze, e mentre loro lavorano il pubblico inizia a gettare gli oggetti più vari sul palco. A Torino la scena è durata circa 15 minuti con gente che buttava bucce, arance – un esempio di puro sadismo. Questa scena, rivista in video, con queste tre ragazze, carine, vestite sportivamente, con scarpe rosse, che correvano sul tappeto bianco, è di una bellezza eccezionale. Controllo del corpo: nessuno; danza: nemmeno. Cosa vedo? Non lo so. Le immagini però sono toccanti e, allo stesso tempo, disturbanti. Io penso che il punto sia un altro, ossia che si può fare danza in maniera diversa. Se non si ha la tecnica e ci si mette a fare qualcosa che la prevederebbe, il risultato è pessimo. Se si è estremamente tecnici e non si riesce a uscire da certe linee di demarcazione o ci si prova senza un vero lavoro di destrutturazione, si fallisce. Occorre una grande consapevolezza. Penso che, fondamentalmente – uscendo da qualsiasi volontà di categorizzare il teatro o la danza ma riconoscendo che non tutto è possibile – se un processo, un dispositivo o un interprete porta lo spettatore ad attraversare un’esperienza estetica, sono nell’ambito dell’arte; altrimenti, si può parlare di un’operazione non riuscita».

La libertà della partecipazione dello spettatore – che si ritrova in Questo lavoro sull’arancia, o nella performance della Abramović, Rhythm 0 – che gli permette di agire anche ferendo, o comunque, facendo qualcosa di non piacevole sul corpo del performer, fino a che punto può arrivare?
M. C.: «Per me deve restare nell’ambito del gioco. Recitare in francese si dice jouer, in inglese è to play – ed entrambi i termini significano anche recitare. Nei miei spettacoli è tutto molto controllato. Quando abbiamo deciso di costruire la scena della tortura, abbiamo pensato a diverse soluzioni. Abbiamo anche controllato se l’arancia potesse far male alla retina o alla cornea. Tutto quello che facciamo è verificato preventivamente. Il limite, per me, resta l’autotutela. E infatti, in scena siamo in tre – o in cinque persone quando ci troviamo in teatri grandi – perché se qualcuno esagerasse, si interverrebbe. Una tra le nuove scene prevede che noi si chiami due volontari, il primo dei quali si siede nella piscina, mentre il secondo può fare una qualunque cosa nei confronti del primo. Qui l’elemento atipico è che si può agire sul corpo non più della performer ma di un altro spettatore. Ovviamente specifichiamo che può essere usato qualunque strumento presente sul palco a eccezione del coltello. L’utilizzo del quale determinerebbe l’interruzione della scena e una denuncia per aggressione a mano armata. I limiti sono quelli del gioco. La mia scelta, come artista, è di essere uno strumento per far vivere allo spettatore un’esperienza, ma il mio mettermi a disposizione deve rimanere nei limiti dell’autotutela fisica e mentale».

Nella foto Marco Chenevier sul palco per Quintetto. © Samuel Webster