Ritratti d’autore

Al termine di Macbeth, incontriamo Maria Federica Maestri, regista dello spettacolo e codirettore artistico di Lenz Fondazione con Francesco Pititto. Maestri lavora «per installazioni o per macrosituazioni», puntando molto sul site-specific e sullo «spazio plastico» in quanto pensa «allo stesso non come contenitore, bensì come interlocutore dell’attore». Scelta questa che si unisce alla volontà della Compagnia di lavorare con le persone sensibili – disabili fisici e psichici – per aprire il proprio «paesaggio creativo, cercando un nuovo attore o protagonista della scena». Un percorso complesso che permette ai Lenz di non ripetere i propri stilemi e di descriversi come: «viaggiatori dell’arte», che sentono «la necessità di costruire paesaggi sempre nuovi».

Lenz Fondazione nasce nel 2014 dalle Associazioni culturali Lenz Rifrazioni e Natura Dèi Teatri. Come mai questa scelta?
Maria Federica Maestri
: «Abbiamo riflettuto su come dare continuità ai due processi creativi. Il primo legato alla produzione artistica, ossia Lenz Rifrazioni; e il secondo, che ha accompagnato e dialogato da sempre con la nostra poetica, connesso all’idea che lo spazio diventi, una o due volte l’anno, un luogo d’incontro e di presentazione non solo del lavoro ma anche della personalità degli artisti. Una scelta, questa, fatta dopo vent’anni di esistenza di Natura Dèi Teatri e trenta della nostra Compagnia. La creazione di un corpo organico, ossia della Fondazione, racconta la volontà di non esaurire il nostro fare con la nostra vita lavorativa. Intendiamo far diventare, questo, un progetto che non avrà un termine, a meno che non abbia più ragione di esistere, ossia vengano meno i suoi scopi, che sono la ricerca, la creazione nell’ambito di un linguaggio contemporaneo, la valorizzazione del site-specific. Ovvero una serie di elementi che non devono diventare un archivio mummificato, bensì trasferirsi in soggetti altri, dopo di noi. Una voglia di continuità non autocelebrativa ma quale forma di protezione; ancora più importante in quanto legata alle arti performative, che sono di per sé volatili».

Da una parte, la vostra ricerca estetica e performativa. Dall’altro, il radicamento nel sociale e l’attenzione verso la disabilità. Come e perché combinare elementi che sembrano, a prima vista, lontani?
M. F. M.: «La nostra esigenza, verso la fine degli anni Novanta, era quella di rileggere la drammaturgia e di riscrivere la nostra lingua, dopo quasi quindici anni di attività. Volevamo vedere oltre noi stessi, aprire il nostro paesaggio creativo, cercando un nuovo attore o protagonista della scena. Per caso e per fortuna, abbiamo iniziato questo percorso nel 1998, e fino al 2005 la nostra ricerca del debole/forte è stata quasi un’ossessione, contraddistinta dalla proliferazione dell’incontro, dal continuo desiderio di rintracciare la diversità dei segni – dalla lingua di una persona autistica a quella di una persona con Sindrome di Down o disagio psichico. Aggiungo anche che il mondo della sensibilità non aveva nessuna ragione biografica per essere da noi analizzato. Di conseguenza, è stato attraverso una serie di laboratori che abbiamo cominciato a conoscerlo e, in un secondo momento, a trasformare la conoscenza in atto creativo. Questo si è verificato, per la prima volta, nell’Hamlet, interpretato da Barbara Voghera, attrice che continua a collaborare con noi dal ‘99. In quello spettacolo abbiamo realizzato la piena verità della finzione. In altre parole, pur essendo lei un’attrice, questa sua lingua grossa, zoppa perché ruvida, dava senso alla follia del giovane Amleto. La ricerca si è prolungata, sedimentata e ha seguito, poi, percorsi anche diversi. Faccio l’esempio dell’Autodafé, che è forse lo spettacolo più distante dall’Hamlet. La spinta iniziale è stata lavorare su Verdi e su una microscena del terzo atto del Don Carlo, mescolando il canto purissimo con lo strazio della voce dell’eretico. Per usare una metafora, abbiamo mescolato le spezie fino al punto da non distinguere più i diversi sapori».

Lenz spezza il diaframma tra realtà e finzione, al di là del dato biografico, utilizzando un segno linguistico differente ma che diventa pregnante quando si sposa con una certa opera?
M. F. M.: «In effetti l’identità non è, per noi, uguale all’autobiografia. I nostri spettacoli non sono autobiografie raccontate per suscitare delle emozioni nel pubblico. Noi puntiamo su identità così forti ed eccezionali, non in quanto fenomeni ma come essenze d’artista, che diventano materiale indispensabile all’elaborazione di un segno contemporaneo, quanto il canto o la danza. In parole povere, se si mettono sul palco del Teatro Regio i cantanti professionisti, si propone un’opera in senso tradizionale. Al contrario, se nell’Autodafé si fa rimbalzare la voce della musica con quella del dolore, ambientando la performance nell’ala napoleonica dell’ex carcere di San Francesco, qui a Parma, si sta proponendo un qualcosa di nuovo, linguisticamente eterno eppure immanente».

Da Shakespeare ad Ariosto passando per Alessandro Manzoni. Come scegliete i testi dai quali partite per i vostri spettacoli, e qual è l’approccio agli stessi?
M. F. M.: «Io mi occupo principalmente della costruzione del corpo scenico, mentre Francesco Pititto si interessa della parte drammaturgica. Dopo aver scelto, insieme, l’oggetto d’indagine, per esempio il Macbeth, è Francesco a occuparsi della sua traduzione e dell’adattamento. Nello specifico, abbiamo eletto questo testo perché ci era stato chiesto di lavorare con le persone internate negli ex manicomi criminali (oggi Residenze per l’Esecuzione delle Misure di Sicurezza Sanitaria, n.d.g.) e, di conseguenza, abbiamo deciso che l’oggetto d’indagine sarebbe stato la colpa senza responsabilità, la realtà dell’atto compiuto trasformata in atto rappresentato. Questo perché accettiamo tali incarichi solo nel momento in cui abbiamo un obiettivo artistico, ossia realizzare un’opera. Non siamo operatori sociali. Nella prassi, Francesco ha tenuto delle sessioni di laboratorio, durante le quali sollecitava, una volta letto il testo, una riscrittura – mai partendo dal sé. Il materiale organico era, in questo caso, la traduzione dell’opera di Shakespeare. Un materiale analizzato come si farebbe con un gruppo di attori professionisti, approfondendo i grandi temi – dal tempo alla morte, dal dolore al senso di colpa. Il testo è stato poi smembrato e rielaborato anche con una serie di registrazioni, e la materia si è raffreddata, raggelata, in modo tale che l’attore potesse rispettare la consegna, forse paradossale, di non dire la verità. E infine, in questo caso, l’attore si è autocondannato a essere assente dalla scena, lasciando il campo a Lady Macbeth, sola sul palco, e restituendo se stesso unicamente per immagini, quasi a indicare un’assoluta mancanza di attribuzione di responsabilità – come avviene per il personaggio di Macbeth. Il testo per la scena nasce, quindi, dal confronto serrato con coloro che lo interpreteranno».

Le immagini video raccontano un non-luogo ma non sono né metaforiche, né rimandi alla realtà fittizia descritta da Shakespeare. Come le avete scelte?
M. F. M.: «L’imagoturgia è curata anch’essa da Francesco e il materiale è stato girato tutto nel giardino, all’interno o appena fuori dalla struttura reclusiva (la Residenza per l’Esecuzione delle Misure di Sicurezza, REMS, di Casale di Mezzani, n.d.g.). È un documentario fiabesco. La palazzina, che ha dei richiami novecenteschi, assume sia i toni magici o che rimandano al tema della stregoneria, grazie agli effetti ottenuti da Francesco in post-produzione. Sia, essendo l’effettiva struttura reclusiva, quelli della verità vissuta. Anche perché il nostro progetto era quello di rimanere all’interno della cifra del luogo, trasformandola fino a farla diventare un’immagine poetica o, al contrario, come nel caso della scena del lavandino, iperrealistica».

Arriviamo proprio al momento in cui Macbeth e Lady si incontrano per lavarsi le mani, dopo l’omicidio. Nel video il volto dell’interprete femminile non appare. Come mai?
M. F. M.: «Sandra Soncini è rappresentata in video solo quando è veramente se stessa, ossia nel ruolo del porter (il custode della “porta dell’inferno”, Macbeth, atto II, scena III, n.d.g.). Ovviamente, intendo se stessa come attrice, con un viso che sembra quasi straziato grazie alla ripresa particolare, e dove lei denuncia il suo essere forse solamente il porter, che finge di interpretare Lady Macbeth. Lei deve per forza ricoprire il ruolo del custode di questa casa maledetta, di questo luogo di sofferenza. Deve essere l’anello di congiunzione tra la massima colpa e la minima responsabilità».

Lei è tra le poche registe donne. Ci racconta il suo lavoro?
M. F. M.: «Noi donne siamo poche dappertutto, anche nei consigli d’amministrazione o in politica. Fare la regia, oggi, è un concetto più ampio. Io parto dallo spazio e dalla visione plastica del luogo. E le scelte sono mutevoli. Non a caso, era da tempo che non lavoravo su un corpo minimamente scenico o su una scenografia, come è accaduto nel Macbeth. Più spesso lavoro per installazioni o per macrosituazioni. Quindi, parto dallo spazio plastico, pensando allo stesso non come contenitore, bensì come interlocutore dell’attore. Il secondo step è quello di avvicinarmi agli interpreti, producendo con loro i segni necessari. L’esperienza che ho fatto, non solo a livello laboratoriale, ma anche con i cantanti, mi ha insegnato che bisogna stare in ascolto e, nel contempo, essere disposti a farsi tradurre nella loro lingua. Capire le necessità di una forma eroica dell’attore. In questi ultimi anni la tendenza è alla sottrazione; al contrario, io penso che l’attore debba assumere su di sé il peso della lingua pur non appropriandosene. Ovvero, stare all’interno di un codice che è, però, variabile. Chi ci segue non vede sempre lo stesso spettacolo. Faccio l’esempio di Romeo and Juliet Concert, un lavoro completamente privo di immagini, basato solo su una partitura musicale vocale e incentrato sulla spazializzazione del suono. Per quanto riguarda il site-specific, il mio lavoro è anche quello di individuare i luoghi. Per l’Orlando Furioso abbiamo scelto il Tempio della Cremazione di Valera, laddove il rapporto con il corpo morto era fondamentale per capire che cos’è la follia – la follia, che è vedere se stessi morti. Non dover ripetere il proprio stilema è un grande privilegio, che nasce dalla nostra curiosità esistenziale. Noi siamo viaggiatori dell’arte e, come muta la nostra esistenza, così sentiamo la necessità di costruire paesaggi sempre nuovi».

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