Maria Grazia Cipriani

“Si deve partire dalla realtà ma il teatro deve essere in grado di trasfigurarla come fa ogni altra forma d’arte”

Avevamo lasciato Cipriani (su https://www.inthenet.eu) mentre spiegava per quale motivo il critico Franco Quadri aveva rintracciato nei suoi lavori un’autentica crudeltà artaudiana e da quelle parole ricominciamo il dialogo sulla potenza delle favole e quel primo spettacolo, Biancaneve, che fu un successo di pubblico e di critica fin dal suo debutto a fine ‘82.

Maria Grazia Cipriani: «Le favole sono crudeli. Biancaneve continua a suscitare emozioni dopo 38 anni – la prima avventura in cui mi sono cimentata e che continuerebbe se la proponessi e, comunque, ogni tanto qualche teatro ancora la richiede… Dopo due anni dal suo debutto andò al Festival d’Automne, a Parigi, al Théâtre de Chaillot. Ricordo che allestirono una sala apposta perché il teatro era troppo grande e questo spettacolo ha bisogno di un salone con una leggera gradinata e che permetta di creare un cono prospettico che focalizzi la visione dello spettatore (in qualunque posto sieda) sul centro dell’azione – ossia sul teatrino dei burattini. Uno spettacolo per ragazzi ma anche per adulti. Anzi, ne approfitto, per dire di più. Lo spettatore adulto, di fronte a qualsiasi spettacolo, dovrebbe avere la medesima capacità del bambino di credere in quello che vede. Ovviamente in un lavoro brechtiano conta anche comprendere – e capire è sempre basilare – ma è altrettanto, o forse più importante ‘farsi prendere’, ossia lasciarsi attraversare da ciò che si vede e si sperimenta. Se si comincia a chiedersi: “Questo cosa vuol dire?”, o si è sbagliato lo spettacolo o lo spettatore ha un atteggiamento sbagliato verso lo stesso. Il bambino resta semplicemente a bocca aperta, si lascia conquistare. E lo stesso dovrebbe accadere agli adulti – letteralmente. Abbiamo fatto delle repliche di questo piccolo spettacolo invitando anche gli adolescenti o i liceali dell’artistico per capire come lo recepivano. Di fronte a una favola arrivavano mostrando una certa sufficienza ma poi anche loro iniziavano ad avere paura. Notavo il piccolo sussulto che facevano sulla poltrona e poi il silenzio assoluto per un’intera ora. Essendo uno spettacolo agile dal punto di vista tecnico, abbiamo potuto girare parecchio e siamo andati persino a Tokyo. Quel viaggio, per me, è stato un’esperienza incredibile. L’istituto italiano di cultura aveva predisposto la replica serale per gli adulti e la matinée per i bambini delle elementari. Li rammento entrare con la loro divisa, questi bambini tra i sei e gli otto anni, vestiti tutti uguali, compunti, in fila, salutare con un piccolo inchino e sedersi immediatamente al loro posto in silenzio – come accade con i nostri bambini… [e qui ride]. Al termine dello spettacolo, uscendo, quegli stessi bambini inciampavano l’uno sull’altro: sembrava fossero cambiati! Li avevamo, in un certo senso, sconvolti e fu quasi una piccola vittoria perché significava che Biancaneve li aveva toccati nell’intimo. Secondo me, occorre trovare un equilibrio tra disciplina e libertà e noi avevamo regalato loro un soffio di anarchia. La favola in sé sappiamo di cosa parla ma è il meccanismo che incanta: ci si perde in un bosco che si anima, nell’allegria dei nani al lavoro, nell’entrata a effetto degli stessi. Ma, come ho già detto, occorre che sia messo in scena nello spazio adatto a valorizzare questo immaginario che abbiamo saputo creare».

Lei, però, non si è fossilizzata su questo successo ma ha proseguito caparbiamente nella sua ricerca, prima costruendo una macchina scenica come Iliade e poi prosciugandosi fino all’essenzialità de Le Mille e una Notte.
M. G. C.: «Biancaneve, essendo stato il primo spettacolo, l’ho amato e continuo ad amarlo molto ma, come ha detto anche lei, la ricerca della Compagnia è proseguita – sebbene sia stato sempre più difficoltosa. Mi spiego: il primo fiore lo si cerca e, a un certo punto, lo si trova, ma il secondo non può essere uguale al primo e il terzo men che meno. La ricerca, quindi, a mano mano che si va avanti diventa sempre più complessa. Ricordo che quando mettemmo in scena Romeo e Giulietta – che aveva bisogno di due Tir per trasportare un apparato scenico che ebbe il plauso della critica a Milano e ovunque – molti mi chiedevano, prima del debutto, perché stessi predisponendo uno spettacolo tanto complesso. Mi dicevano che avevo creato un piccolo gioiello con Biancaneve e si domandavano perché non proseguissi su quella strada. E io rispondevo loro: “Adesso, quindi, dovrei fare Cenerentola e La bella addormentata?”. Ma io non mi diverto! [Ride ancora…]. Forse – come dicono, a volte, i miei attori – ho un modo ‘strano’ di divertirmi, ma la ricerca è sofferenza. Possono passare intere giornate senza che trovi nulla. Ricordo che con Iliade studiai il testo per nove mesi, da sola, per fare l’adattamento drammaturgico ma, poi, lo allestii in un solo mese perché era divenuto chiaro, in me, ciò che volevo».

Qual è l’accoglienza che ricevono gli spettacoli del Carretto fuori dalla Mura di Lucca? E vede differenze tra i registi in Italia e all’estero?
M. G. C.: «Ricordo che quando ci invitò Antonio Latella alla Biennale Teatro, nel 2017, ci fu inviato un questionario. Tra le domande alle quali avrei dovuto rispondere vi era questa: “Quando si è accorta di essere una regista?”. E io risposi, sinceramente: “Non so se lo sono neppure ora!”. Ma non fu un atto di modestia. E proposito di accoglienza in Italia o all’estero, ricordo quando andammo a Vilnius portando Amleto – su cui aveva lavorato anche Oskaras Koršunovas, che allora ancora non conoscevo. In una cittadina poco più grande di Lucca c’erano sette teatri ed erano sempre pieni con una partecipazione viva e vibrante da parte del pubblico – e su questo occorrerebbe ragionare. A teatro vi erano giovani e anziani, senza alcuna differenziazione a priori del pubblico – che avrebbe potuto fruire di uno o dell’altro genere di spettacolo. Non c’erano ghetti! Come ho detto, noi portammo Amleto e, alla fine della replica, ci fu l’incontro col pubblico: gli spettatori rimasero quasi tutti in teatro. Quella sera io non stavo bene, ero raffreddata e molto stanca, e a un certo punto un signore tra il pubblico si alzò e fece un paio di domande alle quali risposi ma, subito dopo, non ce non ce la feci oltre e chiesi se era possibile concludere. Uscimmo quindi dal teatro e la direttrice artistica, che ci aveva invitati, mi presentò proprio quel signore: era Koršunovas! Non si era presentato come regista né vantato, nonostante avesse affrontato anche lui il medesimo testo shakespeariano, ma aveva posto le sue questioni come qualsiasi altro spettatore. Riusciamo immaginarci la stessa scena con qualche regista famoso italiano?»

Nei suoi spettacoli, sebbene basati sui cosiddetti classici del teatro, della letteratura e della favolistica, vi è sempre una capacità di rilettura che li rende non solamente contemporanei ma li svecchia di tanti, troppi luoghi comuni – anche grazie a una visione del corpo dell’attore molto personale. Come si approccia al discorso della macchina attorale?
M. G. C.: «Partiamo da una considerazione di base, ossia che troppi non distinguono più il teatro amatoriale da quello professionale e consideriamo solo il secondo. In scena qualunque gesto deve avere un significato preciso. Pensi a Le Mille e una Notte e all’esattezza della protagonista [Elsa Bossi, n.d.g.]: ogni gesto è un significante, una forma precisa che rimanda a un contenuto. Il movimento inutile, il gesto fine a se stesso distrae solamente lo spettatore. Non ‘significa’. Fare l’attore, credo sia scegliere uno tra i mestieri più difficili in assoluto. Non voglio parlare di talento, che è cosa rara, ma ci vuole una certa attitudine a esprimersi artisticamente con il corpo – e per corpo intendo anche le corde vocali e la respirazione. Vanno tenuti in conto la mente, il cuore e la pancia. È necessaria la capacità di controllarsi: abbandonarsi alle emozioni e, nello stesso tempo, controllarle. Perciò è tanto difficile. Il teatro non è una forma d’arte pura, bensì complessa in quanto si nutre delle altre arti, che sono pure – dalla musica alla pittura, alla scultura – ma anche del corpo e delle parole. Il teatro è utopia e anche se non raggiungeremo mai il nostro sogno utopico, come non ci riesce Chisciotte, dobbiamo continuamente aspirarvi». 

La musica ha una rilevanza estrema in Ultimo Chisciotte con quel Bolero di Ravel eseguito per intero. Quel girotondo infinito del protagonista cosa rappresenterebbe?
M. G. C.: «Chisciotte esprime questa aspirazione fino alle estreme conseguenze. Nell’ultimo quadro, e anche quando il protagonista passa il ‘testimone’ al ragazzo, vi è la volontà di affermare che anche se non è possibile raggiungere l’utopia, non bisogna mai arrendersi o dimenticarla, bisogna porla come meta a cui occorre sempre aspirare, verso cui indirizzare il nostro percorso. È vero che, per come vanno le cose nel mondo, a volte si pensa che non si possa nemmeno più avere delle utopie, ma io continuo a crederci. Se si guarda ai cambiamenti climatici, alla perdita del valore della cultura, alle guerre… Tutti abbiamo le nostre responsabilità: la scuola, la famiglia, e soprattutto la televisione! I giovani, oggi, non so a cosa attingano, a quali modelli possano rifarsi. Il passato ci insegna. Il teatro può insegnarci. Ma occorre un teatro che abbia qualcosa da dire all’oggi, ai nostri contemporanei».

I progetti attuali?
M. G. C.: «Il 12 luglio inizierà un laboratorio che proseguirà per un intero mese [l’intervista è stata registrata qualche giorno prima, n.d.g.]. Io offro la mia esperienza – pagando ai giovani che vi prendono parte anche i contributi e i tamponi – e lo faccio senza chiedere loro alcun compenso perché devono già venire a Lucca, mantenersi qui, trovare un alloggio, e non capisco perché dovrebbero farsi pure carico di pagare per quella che, per loro, è una scuola – e la scuola è un diritto. Il laboratorio deve essere un’esperienza che serve a loro e anche a me. Ho fatto molti giorni di audizione per scegliere la quindicina di performer che seguiranno il laboratorio e sono state giornate molto pesanti per me perché in queste occasioni bisogna stare molto attenti a ciò che si dice, dato che una parola può spostare un mondo. Occorre essere accorti a come si tratta un giovane che si presenti a un’audizione. Ovviamente, durante le prove di uno spettacolo è diverso: allora, sì, bisogna essere chiari e dire se una cosa funziona o meno. Però mi chiedo – viste le tante richieste che abbiamo ricevuto per il laboratorio – cosa stia accadendo in Italia. Troppi giovani inseguono il sogno di calcare un palcoscenico, ma c’è anche bisogno di avere un’attitudine, tanto studio e altrettanto lavoro. All’estero ci sono scuole serie per preparare al mestiere dell’attore o del danzatore. Molti giovani non si rendono conto che saranno sfruttati: persino alcuni Stabili ormai puntano sui nomi televisivi assumendo i giovani al minimo sindacale e, dopo un paio d’anni, si deve ricominciare tutto daccapo. Tornando al laboratorio, spero che possa terminare con un saggio aperto al pubblico ma questo lo valuteremo solo nel prosieguo perché non so quanto saranno preparati, o acerbi, di fronte a un linguaggio come quello del Carretto. Lavoreremo su un canovaccio ma, questa volta, senza attingere ad alcun testo anche se mi pare un po’ pretenzioso da parte mia, dato che c’è sicuramente chi ha scritto molto meglio di me! [E sorride…]. Vede, è difficile ma non impossibile fare un adattamento partendo da Shakespeare – ma io non ho la pretesa di saper scrivere. Però questo è un laboratorio, ossia uno strumento per fare esperienza e, quindi, ci provo. Dopodiché va anche detto che a me non interessa lavorare sull’attore in senso classico. Il laboratorio, non a caso, è intitolato: Il corpo dell’attore tra immaginazione e realtà perché, ovviamente, si deve partire dalla realtà ma il teatro deve essere in grado di trasfigurarla come fa ogni altra forma d’arte».

Nella foto: Sogno di una notte di mezza estate. Foto di Tommaso Le Pera (gentilmente fornita dal Teatro del Carretto).