Da anziano vagabondo teatrale, mi permetto di dissentire dal generale entusiasmo che circonda colui che viene ormai definito “una leggenda del teatro europeo”.
Come tanti di noi, sono stato impressionato dalle prime regie di Nekrošius. Colpiva la sua forza drammaturgica, la rilevanza del contrappunto simbolico che riusciva a immettere nelle sue riletture dei classici. Come persona, poi, affascinava quel suo modo schivo, quasi ombroso, di rispondere alle domande postegli da chi cercava di sondare la sua poetica.
Non mi aveva stupito il fatto che lavorasse sempre con sua moglie, come costumista. Si sa: certi felici sodalizi artistici divengono spesso anche sentimentali, o di vita. Il processo contrario, però, è più difficilmente spiegabile: è vero che il talento artistico, a volte, sembra trasmettersi per via genetica, o almeno ambientale; ma assumere in ditta anche il figlio come scenografo, cominciava a sapere un po’ di nepotismo. Ma erano tuttavia quisquiglie, perdonabili a un genio.
Poi seppi che si era cimentato con l’opera lirica e, dopo Verdi, si apprestava ad affrontare il Boris Godunov di Mussorgskij, al Comunale di Firenze. E un’opera che amo molto, e ne conservavo, negli occhi e nelle orecchie, le molte edizioni cui avevo assistito: dalla più antica, di impostazione tradizionale, con Boris Christoff e l’ottantenne Tullo Serafin sul podio, al Nuovo di Torino; a una più innovativa, a Spoleto, con la regia di Giancarlo Menotti; fino a quella, forse insuperata, con la regia di Jurij Ljubimov, alla Scala, sotto la bacchetta di Claudio Abbado, con le rivoluzionarie scenografie di David Borowskij.
Ero molto curioso di vedere cosa ne avrebbe fatto Nekrošius, ma la delusione era stata grande. Vi avevo trovato ammassati una tale quantità di simboli, per lo più criptici, che il tentativo di decifrarli mi distraeva dalla musica, proposta in un’accurata edizione filologica, liberata dalle sovrastrutture di Rimskij Korsakov che, per quasi un secolo, avevano appannato le ruvide ma fascinose asprezze timbriche di Mussorgskij.
Perché tutte le scene si svolgevano in una sorta di formicaio sotterraneo, nelle cui gallerie si agitavano senza posa omini operosi? Perché, alla sua morte, Boris esce di scena con le sue gambe, mentre, in vece sua, schianta in terra il monaco Pimen?
Fin dai tempi di Boris Godunov, fra russi e lituani non è mai corso buon sangue, ma si sarebbe detto che Nekrošius avesse voluto sistematicamente distruggere le parole di Puškin e le note di Mussorgskij, o che non ne avesse alcuna fiducia; come quando, nella scena madre della pendola, alla suggestiva evocazione musicale e verbale del fantasma del piccolo Dmitrij ucciso, aveva aggiunto, come un’incongrua e disturbante nota a piè di pagina, la figura in carne ed ossa del bambino ucciso.
Ma il colpo di grazia me lo ha dato la Divina Commedia, vista al Mittelfest a luglio.
Già in partenza la scelta di recitarla in lituano sembrava quantomeno ardita. Tradurre la poesia non è impresa semplice; tradurre Dante, poi, con la sua “selva oscura” così zeppa di simboli… Avevo però pensato che l’inveterato gusto per il simbolico di Nekrošius potesse sortire, da questo incontro, risultati felici e imprevedibili.
Forse sono condizionato dai ricordi del liceo, da una lettura critica crociana, ma sono rimasto deluso dall’assenza del tragico titanismo di Farinata, di Ulisse, di Ugolino, espunti dalla drammaturgia, a favore della restituzione, peraltro dichiarata, di una dimensione più umana, domestica, di Dante e Beatrice, ridotta a florida contadinotta; di un’apparizione della moglie di Dante (“Che ci fai, qui? Torna dai tuoi figli!”); di banali interventi didascalici, affidati ad un misterioso postino con slitta. Mi infastidiva la cifra recitativa, generalmente sopra le righe, di quasi tutti gli attori, specie dell’interprete di Virgilio; la messa in ridicolo del musico Casella e di Pia de’ Tolomei. Inoltre, se nell’Inferno, pur con i tagli suddetti, il lavoro seguiva abbastanza fedelmente la successone della cantica, successivamente i versi danteschi originali – proiettati come sottotitoli, con poca attenzione alla loro scansione metrica – procedevano in ordine sparso. Né mi convinceva la scarsa originalità dell’accompagnamento musicale – per lo più dal vivo, al pianoforte – che spaziava da Let it be a temi sinfonici di Cajkovskij, fino alla sublime, ma orami abusata Arietta dell’ultima sonata di Beethoven.
Insomma, a mio sommesso parere, un’operazione drammaturgica fra il superficiale e il banale, priva di un nesso individuabile: filologico, logico, emozionale che sia.
Anche se si trattasse solo dell’incidente di percorso di un grande regista – ma non ne sono convinto – alla sua base ci sarebbe una presunzione maiuscola.
Non fosse che per questo, sarebbe il caso di riconsiderare la leggenda Nekrošius.
