Orestea

L’insostenibile leggerezza della retorica

Sul senso e il valore dei classici, la letteratura e la critica sono, se non proprio concordi, ormai ampiamente convergenti nello sposare la soluzione offerta dall’immenso Italo Calvino. In ambito drammaturgico, classico sarebbe un testo inattuale trasfigurato in un’opera capace di raccontare, invocare o rappresentare l’oggi tanto ai contemporanei quanto ai posteri, senza alcuna subordinazione nei confronti della tradizione.

Quando scevra da impeti avanguardisti, il moderno che aspira al classico si colora spesso di una genuina impertinenza, di una dispettosa e mai irriverente componente ludica, giungendo anche a mostrare una sorprendente e autentica relazione di devozione per il passato.

Dai mirabili cagnacci pisani de I Sacchi di sabbia, «capaci di muoversi con portentosa disinvoltura tra tradizione e innovazione» (Don Giovanni), all’instabile oltreteatro di Caterina Gramaglia, «una follia lucida […] infinita nei potenziali sviluppi» (The White Room), fino alla giovanissima compagnia Living Picture Theatre di Zsófia Bérczi, di cui abbiamo ammirato la visionarietà drammaturgica allo Sziget Festival di Budapest dar forma a «un’esperienza reale che cambia, muta e trasfigura chi vi entra», sono tanti e diversi gli esempi cui fare riferimento.

Nella stessa categoria rientra di diritto l’intenzione di Luca De Fusco, che dopo il riuscito Antonio e Cleopatra, torna ancora più indietro per affrontare lo spinoso nodo del conflitto tra opposti quale radice archeologica della civiltà occidentale. Se la vicenda romana del Bardo era stata funzionale a legare moti della psiche e scontro politico, con Eschilo viene affrontata, con fare catartico, la questione primordiale della nascita della civiltà culturale. La sostituzione del diritto legale a quello naturale con la nascita del «tribunale della giustizia» (l’Areopago di Atena, dea nata dal Padre e senza madre) sancirà l’affermazione di un compromesso (il contratto sociale), trasfigurato in scena dalla mutazione finale delle Erinni in Eumenidi (Benevolenti) con un happy ending solo apparente viste le premesse e le implicazioni determinate dal confino del femminile nell’irrazionale, anticamera dell’anarchia e, dunque, male assoluto, posto a fondamento di una società consegnata al patriarcato, strappata alla responsabilità solidale del sangue e controllata da un potere ormai impersonale nell’assicurare l’ordine costituito («una vita non troppo libera, non troppo dominata»).

Le possibili letture dell’Orestea si inseriscono, allora, all’interno del più radicale poliprospettivismo. Accanto alla macrodimensione sopracitata, la trilogia di Eschilo risulta esemplare per l’analisi dell’intrecciato rapporto tra responsabilità e funzioni di genere, tra sapere e potere (Apollo era dio della luce e della conoscenza, Atena, dea della saggezza e della giustizia).

L’esposizione al primato della pòlis del sacrificio reale e simbolico della maternità di Clitennestra e della sua volontà di protezione della prole incontra paradigmaticamente il trionfo del maschio alfa con un dispositivo che si manifesta prima in Agamennone (già assassino di Tantalo, primo marito di Clitennestra, e della figlia Ifigenia), poi in Oreste (campione apollineo e prescelto da Atena) e che, innanzitutto, assimila lo status di donna a quello di madre e, di conseguenza, quest’ultima a un sentimento di intollerabile tracotanza (hybris), pur comprensibile di fronte alla minaccia paterna. Status cui ne segue tanto la completa svalutazione pratica quanto la sua rimozione come Ombra nelle più recondite sfere dell’inconscio.

Valendosi di un cast stellare, Luca De Fusco mette in scena l’omicidio di Agamennone, la vendetta e l’assoluzione finale di Oreste, articolandone fedelmente il percorso su tutti e tre i drammi che compongono l’Orestea. Un tentativo epico che, cercando di recuperare le originarie «caratteristiche del teatro greco che univa parola, canto, danza», strizza l’occhio alla multimedialità contemporanea, rimanendo però inopintamente a metà del guado. La partitura musicale di Ran Bagno, le coreografiche di Noa Wertheim (nei panni del coro) e gli innesti video di Alessandro Papa conducono l’incedere di Agamennone, Coefore ed Eumenidi per tre ore e mezza in una rappresentazione incerta tra rispetto filologico e sperimentazione, posticcia nella plasticità fantastica dei costumi di Zaira de Vincentiis e pessima per la gestione narrativa di una prolessi che sterilizza ogni possibilità di climax.

Tuttavia, nonostante l’allestimento si presenti discutibile per mancanza di originalità (stesse soluzioni tecniche e di costumi, a ben altro livello, erano state usate in Antonio e Cleopatra) e interpretazioni pesantemente disomogenee (in particolare per la stancante tenuta accademica di Elisabetta Pozzi e le incertezze di Angela Pagani, con il solo talento di Gaia Aprea a brillare), è stata la sua complessiva riduzione ideologica a istituire un pericoloso senso di inconsistenza.

La complicata e complessa interpretazione filsofica di Eschilo, nella formula di De Fusco, giunge, infatti, a collocarsi interamente sul fronte della misoginia quale eredità dal mondo antico, mancando totalmente la questione cruciale – il conflitto sopracitato – su cui l’occidente si è edificato e rispetto al quale sta ancora pagando dazio. Una prospettiva limitante ed elementare assunta da una direzione che manca di fatto ogni universalità tragica, inadeguata nel riproporre il passato e incapace di parlare del presente, non agevolata da una traduzione legata al senso letterale del testo, compassata nel ritmo e povera di metafore, e da personaggi ancorati a una gestualità monolitica, ripetitiva e appesantita dall’inutile rispetto dei limiti attoriali dei tempi di Eschilo, quando la presenza della maschera obbligava la recitazione all’assenza di mimica e a una restituzione sempre verbale.

Sminuita l’enfasi per l’epocale nascita della civiltà occidentale (confinata alla proiezione sui maxi schermi del processo finale), negata la commozione per il destino di Cassandra, persa ogni esitazione nella condanna di Clitennestra, demolita l’armonia tra spirito dionisiaco e apollineo, annullate le condizioni di empatia e compartecipazione degli astanti alla precarietà della vita, cosa resta realmente di questa imponente e onerosa coproduzione tra Teatro (Nazionale) Stabile di Napoli e TRIC dello Stabile di Catania?

Davvero poco, se non una percezione di palese e retorica inconsistenza.

Lo spettacolo è andato in scena
Teatro Argentina
Largo di Torre Argentina 52, Roma
dal 12 al 17 gennaio 2016

Orestea
Agamennone (prima parte)
Coefore/Eumenidi (seconda parte)
di Eschilo
traduzione Monica Centanni
regia Luca De Fusco
con Mariano Rigillo (Agamennone), Elisabetta Pozzi (Clitemnestra), Angela Pagano (Prima Corifea)
Gaia Aprea (Cassandra, Atena), Claudio Di Palma (Araldo, Apollo), Giacinto Palmarini (Oreste)
Anna Teresa Rossini (Pizia), Paolo Serra (Egisto)
e con Fabio Cocifoglia (Secondo Corifeo), Paolo Cresta (Quarto Corifeo, Servo)
Francesca De Nicolais (Seconda Corifea), Patrizia Di Martino (Cilissa, Nutrice)
Gianluca Musiu (Terzo Corifeo, Pilade, Hermes), Federica Sandrini (Elettra)
Dalal Suleiman (Terza Corifea), Enzo Turrin (Sentinella, Primo Corifeo)
e con le danzatrici della compagnia Körper Sibilla Celesia, Elena Cocci, Sara Lupoli
Marianna Moccia, Rossella Fusco
scene Maurizio Balò
costumi Zaira de Vincentiis
coreografie Noa Wertheim
musiche Ran Bagno
luci Gigi Saccomandi
suono Hubert Westkemper
adattamento vocale Paolo Coletta
video Alessandro Papa
foto di scena Fabio Donato
produzione Teatro Stabile di Napoli / Teatro Stabile di Catania