Bianco e nero / Blanco y negro

Al Liceu Opera Barcelona, Amélie Niermeyer e Gustavo Dudamel inscenano una “torsione” nel contemporaneo dell’Otello di Giuseppe Verdi e danno forma a un’opera capace di rompere i confini del tempo per parlarci di una attualità in cui il femminicidio è ormai una piaga all’ordine del giorno.

Castellano

En el Liceu Opera Barcelona, Amélie Niermeyer y Gustavo Dudamel escenifican una “torcedura” en el contemporáneo del Otello de Giuseppe Verdi, ponendo en escena una obra capaz de romper los confines del tiempo y hablarnos de una actualidad en la que el feminicidio es ya una plaga social tópica.

El envidia y la ansia de poder, la venganza y el odio total son los vectores sobre los cuales se desarrolla el cuadro dramático de las vicisitudes del Moro de Verdi, de su diabólico antagonista “el honesto Jago” y de su cándida esposa Desdémona.

Si el perverso Jago y el celoso Otelo son los protagonistas anunciados en conspirar un Mal que estalla con su genialidad y su capacidad seductora en el absoluto horror, la adaptación de Amélie Niermeyer pone énfasis en Desdémonay en su función de víctima descontada: la vexata quaestio no es la diversidad étnica entre Otello y Desdémona o la famosa “oscuridad” del primero, sino su diferencia de género. Ser mujer es para Otelo un enigma que sólo se puede resolver con un acto radical («Spento è quel sol, quel sorriso, quel raggio che mi fa vivo, che mi fa lieto!», Dio mi potevi scagliar tutti i mali, Atto III), así como para Desdémona la posibilidad de una comprensión para el amado esposo y que su vida será perdonada es sólo una ilusión («E un dì sul mio sorriso fioria la speme e il bacio, ed or…l’angoscia in viso e l’agonia nel cor..», A terra si nel livido fango, Atto III).

Compuesto a finales del siglo XIX, Otello permanece entre las obras más celebradas y representadas de Giuseppe Verdi y parte del mérito de esta obra capaz de compararse con con el texto inmortal del bardo va seguramente a la unión entre el “cigno di Busseto” y el “scapigliato” y formidable libretista Arrigo Boito.

En las palabras de Boito y en las partituras de Verdi, el imaginario de los conceptos de honor, de celos, de rabia y, sobre todo, de amor representado por Desdémona, Jago y Otelo se “invierte” respecto al sentido común y lleva a la tragedia, a la sangre y a la ferocidad a través de la dialéctica combinación entre el más noble de los sentimientos (el amor) y su lado oscuro, aquella pasión que no respeta nadie e colapsa en la forma del deseo de la posesión machista.

El amor, ya independiente de todo límite, se hace inseparable por la envidia y conduce a la explosión de aquel crimen contra la humanidad que hoy lleva el nombre de feminicidio, pero que hace parte de una concepción más articulada de las relaciones entre los seres humanos y que sigue siendo resiliente a la posibilidad de su impugnación.

Verdi simplifica la obra originaria y corta la inicial parte veneciana concentrando sus atenciones en los tres personajes principales y poneuna mayor tensión dramática en su propio Otello a través de una estructura musical innovadora con respecto a las utilizadas anteriormente en su otras obras.

La innovación no se quedó, sin embargo, en una simple concesión al wagnerismo entonces imperante, sino una modalidad distinta de pensar en la partitura musical: no más rígidamente organizada en arias y recitativos, que aún están presentes (como el Credo in un Dio crudele de Jago y Ave María de Desdémona), sino situada en un flujo musical y expresivo condicionado por el ritmo dramático según un proceso ya iniciado con la Traviata y que lo habría llevado precisamente a la “madurez” de las obras shakespearianas.

La estructura musical, la declamación dramática, la evocación emocional, la multiplicidad estilística son tecnicismos que Verdi “descubre” haciendo de la voz instrumento entre los otros instrumentos, como demuestran algunos recitativos tan “callados” que son apenas perceptibles, y la libertad concedida al personaje de Jago en moverse entre melodías, estilo declamatorio y así hacer entender al público las facetas psicológicas de un individuo más diabólico que maquiavélico («Lo que Satán ha aprendido de Yago […] es una energía negativa que resulta convincente porque trasciende la simple perseverancia e insinúa un permanente impulso más allá del principio del placer. Shakespeare, que puede que no lo haya creado todo, pero que ciertamente nos ha inventado (tal como somos), creó el nihilismo occidental en un movimiento que va desde Hamlet hasta Macbeth pasando por Yago y Edmundo», El canon occidental, Harold Bloom).

Pocos e intensos movimientos coral han delimitado algunos puntos dramáticos fundamentales de la obra verdiana, más que sólidas las pruebas de Eleonora Buratto (curiosamente puesta en el fondo de la ficha artística) y Jorge de Leon, mientras que Annelies Vanlaere ha mostrado poca audacia en llevar uniformes modernos a diferentes personajes (mascarillas para los más pequeños) y algunos pasajes vocales de Željko Lucic no han parecido libres de manchas al devolver la atmósfera oscura y nocturna.

Dentro de una habitación “dividida” en una parte clara y en una oscura (donde el vestirse de blanco y la presencia de la luz sobre Desdémona hacen de contralto a los vestidos oscuros usados por los hombres y a las sombras que los envuelven), Niermeyer pone toda la obra en un ambiente cerrado y opresivo, “juega” su propia dirección en un continuo antagonismo entre el aspecto visual y la interpretación y, haciendo este juego, exalta el paralelismo entre el “anhelo simbiótico” que obsesiona Otelo, el “sembrar” dudas que mueve a Jago y la crisis que abate a Desdémona.

Sin embargo, a pesar de los indudables méritos de Niermeyer, el mayor aplauso para el éxito de este Otello es para el impresionante director sudamericano Gustavo Dudamel, ex enfant prodige, ya promesa perfectamente realizada del panorama de la música sinfónica internacional, el que ha sabido ofrecer una lectura impecable de una obra dirigida a la memoria, con gran seguridad y utilizando una dinámica sonora muy amplia para curar con extrema atención cualquier matiz.

Chapeau.

[riduci]

La gelosia e la brama di potere, la vendetta e l’odio assoluto sono i vettori su cui si sviluppa il quadro drammaturgico delle vicende del Moro carnefice, del suo diabolico antagonista “l’onesto Iago” e della sua candida sposa Desdemona.

Se il perverso Iago e il geloso Otello sono i protagonisti annunciati nel tessere le trame di un Male che divampa con la sua genialità e la sua capacità seduttiva nell’assoluto orrore, l’adattamento di Amélie Niermeyer pone assoluta enfasi su Desdemona e sul suo ruolo da vittima annunciata: la vexata quaestio non è la diversità etnica tra Otello e Desdemona, dunque la famosa nerezza del primo, ma la differenza di genere. Il mistero della donna è per Otello un enigma risolvibile solo con un atto radicale («Spento è quel sol, quel sorriso, quel raggio che mi fa vivo, che mi fa lieto!», Dio mi potevi scagliar tutti i mali, Atto III), così come per Desdemona la possibilità di una comprensione dell’amato sposo e quindi di avere risparmiata la vita sarà solo una illusione («E un dì sul mio sorriso fioria la speme e il bacio, ed or…l’angoscia in viso e l’agonia nel cor..», A terra si nel livido fango, Atto III),

Composta alla fine del XIX secolo, Otello rimane tra le opere più celebrate e rappresentate di Giuseppe Verdi e parte del merito dell’aver realizzato un capolavoro capace di reggere il confronto con il testo immortale del bardo va sicuramente al connubio tra il cigno di Busseto e lo scapigliato e formidabile librettista Arrigo Boito.

Nelle parole di Boito e nelle partiture di Verdi, l’immaginario dei concetti di onore, di gelosia, di rabbia e, soprattutto, di amore rappresentato da Desdemona, Iago e Otello si “capovolge” rispetto al senso comune portando alla tragedia, al sangue e alla ferocia attraverso il dialettico accostamento tra il più nobile dei sentimenti (l’amore) e il suo lato oscuro, quella passione che non conosce alcun rispetto e implode in nel desiderio del possesso assoluto.

L’amore, ormai sganciato da ogni limite, diviene inscindibile dalla gelosia e porta all’esplosione di quel crimine contro l’umanità che oggi prende il nome di femminicidio, ma che rientra in un ben più articolata concezione dei rapporti tra essere umani che tutt’oggi continua a essere resiliente nei confronti della possibilità di un suo scardinamento.

Verdi snellisce l’opera originaria tagliando l’iniziale parte veneziana concentrando le proprie attenzioni sui tre personaggi principali con il taglio di vari personaggi secondari (come Brabanzio, Graziano e Bianca), e dà al proprio Otello una maggiore tensione drammatica attraverso una struttura musicale innovativa rispetto a quelle precedentemente usate.

L’innovazione non fu, però, una semplice concessione al wagnerismo allora imperante,  ma una modalità diversa di pensare alla partitura musicale: non più rigidamente divisa in arie e recitativi, che pure sono ancora presenti (come il Credo in un dio crudele di Iago e l’Ave Maria di Desdemona) ma incastonata in un flusso musicale ed espressivo condizionato dall’incedere drammatico secondo un processo già iniziato con la Traviata e che lo avrebbe portato proprio alla “maturità” delle opere shakespeariane.

La struttura musicale, la declamazione drammatica, l’evocazione emotiva, la molteplicità stilistica, sono tecnicismi che Verdi “scopre” rendendo la voce strumento tra gli altri strumenti, come dimostrano alcunii recitativi talmente piano da essere appena percettibili, e la libertà concessa al personaggio di Iago nel muoversi tra melodie, stile declamatorio e così far intendere al pubblico le sfaccettature psicologiche di un individuo più diabolico che machiavellico («Ciò che Satana ha imparato da Iago […] è un’energia negativa che è convincente perché trascende la semplice persistenza e annuncia una pulsione permanente oltre il principio del piacere. Shakespeare, che forse non ha creato tutto ma che sicuramente ha inventato noi (così come siamo), ha creato il nichilismo occidentale nella transizione da Amleto a Macbeth passando per Iago e Edmund», Il canone occidentale, Harold Bloom).

Pochi e intensi movimenti corali demarcano alcuni snodi drammatici fondamentali dell’opera verdiana, più che solide le prove di Eleonora Buratto (stranamente messa in fondo alla scheda artistica), Jorge de Leon, mentre la costumista Annelies Vanlaere ha mostrato poca audacia nel vestire con moderne uniformi i vari personaggi (con mascherine per quelli comprimari) e alcuni passaggi vocali di Željko Lucic sono apparsi non esenti da sbavature nel restituire atmosfere cupe e notturna.

All’interno di una stanza “spaccata” in una parte chiara e in una scura (in cui il vestirsi di bianco e la presenza della luce su Desdemona fanno da contraltare agli abiti scuri indossati dagli uomini e alle ombre che li avvolgono), Niermeyer ambienta l’intera opera in un ambiente chiuso e opprimente, “gioca” la propria direzione su un continuo antagonismo tra aspetto visivo e interpretazione e, così facendo, riesce a esaltare il parallelismo tra l’anelito simbiotico che ossessiona l’amore di Otello, il seminare dubbi che muove Iago e il crollo che smotta Desdemona.

Tuttavia, nonostante gli indubbi meriti di Niermeyer, il plauso maggiore per la riuscita di questo Otello va allo straordinario direttore sudamericano Gustavo Dudamel, ex enfant prodige, oggi ormai promessa perfettamente realizzata del panorama della musica sinfonica internazionale, che ha saputo offrire una lettura impeccabile di un’opera diretta a memoria, con grande sicurezza e servendosi di una dinamica sonora molto ampia per curare con estrema attenzione ogni sfumatura.

Chapeau.

Liceu Opera Barcelona
La Rambla 51-59, Barcelona
funciones 27, 28, 30 y 31 de marzo, 6, 7, 9, 10, 12, 13 y 14 de abril del 2021

Otello
di Giuseppe Verdi
dramma lirico en cuatro actos
libreto de Arrigo Boito basado en la obra de William Shakespeare

Ficha artística
Dirección musical, Gustavo Dudamel

Dirección de escena, Amélie Niermeyer

Reposición, Georgine Balk

Coreografía, Thomas Wilhelm

Escenografía, Christian Schmidt

Vestuario, Annelies Vanlaere

Iluminación, Olaf Winter

Videocreador, Philipp Batereau

Asistencia a la dirección de escena, Albert Estany

Asistencia al movimiento, Giulia Giammona

Asistencia a la iluminación, Benedikt Zehm

Producción, Bayerische Staatsoper (Munic)

Coro del Gran Teatre del Liceu

Orquesta Sinfónica del Gran Teatr del Liceu

Concertino, Kai Gleusteen

Asistencia a la dirección musical, Massimo Spadano

Maestros asistentes musicales, Véronique Werklé, Vanessa García, Jaume Tribó, David-Huy Nguyen-Phong

Reparto
Otello, Jorge de Leon
Jago, Željko Lucic
Cassio, Airam Hernandez
Roderigo, Francisco Vas
Lodovico, Felipe Bou
Montane, Fernando Latorre
Desdemona, Eleonora Buratto
Emilia, Mireia Pintó

Orquesta Sinfónica del Gran Teatre del Liceu
Intérpretes
Violín I, Kai Gleusteen, Kostadin Bogdanoski, Liviu Morna, Aleksandar Krapovski, Sergey Maiboroda, Oleg Shport, Oksana Solovieva, Raul Suárez, Yana Tsanova, Joan Andreu Bella, Oriol Algueró
Violín II, Emilie Langlais, Liu Jing, Andrea Ceruti, Charles Courant, Magdalena Kostrzewska, Mijai Morna, Sergi Puente
Viola, Fulgencio Sandoval, Albert Coronado, Claire Bobij, Bettina Brandkamp, Franck Tollini, Marie Vanier
Violonchelo, Cristoforo Pestalozzi, Òscar Alabau, Guillaume Terrail, Matthias Weinmann, Juan Manuel Stacey, Andrea Amador
Contrabajo, Joaquín Arrabal, Cristian Sandu, Sávio De La Corte, Jorge Martínez, Francesc Lozano
Flauta, Aleksandra Miletic, Nieves Aliaño, Sandra Luisa Batista
Oboe, Barbara Stegemann, Enric Pellicer, Emili Pascual, Clarinete, Juanjo Mercadal, Dolo Payá, Cristina Martín (CLB)
Fagot, Guillermo Salcedo, M. José Rielo, Juan Pedro Fuentes, Francesc Benítez
Trompa, Ionut Pogdoreanu, Pablo Cadenas, Carles Chordà E., Enrique Martínez
Trompeta, Francesc Colomina, Josep Anton Casado, Javi Cantos, David Alcaraz
Trombón, Jordi Berbegal, Emilio Almenar, Luis Bellver
Tuba, José Miguel Bernabeu
Timpani, Artur Sala, Percusión, Manuel Martínez, Jordi Mestres, Alba Rodríguez
Arpa, Tiziana Tagliani

Banda en escena
Oboe, Raúl Pérez
Guitarra, Joan Furió, Guillermo Rizzotto
Mandolina, Eduard Iniesta, Laetitia Barbera

Banda interna
Trompeta, Joaquín Eustachio, Francisco Menchón, Javier Lasarte, Raúl Calvo, Fernando Timoneda, Manuel Latorre
Trombón, Marc Sánchez, Miguel Esteve Domènech, Gabi Mateu, Raül Brenchat
Percusión, Rosa Montañés, David Montoya

Coro del Gran Teatre del Liceu
directora, Conxita Garcia
Sopranos I, Margarida Buendia, Maria Genís, Oiane Gonzalez, Olatz Gorrotxategi, Carmen Jimenez, Glòria López, Raquel Lucena, Raquel Momblant, Eun Kyung Park, Natalia Perelló, Maria Such, Imma Masramon, Judit Prados

Sopranos II, Mariel Fontes, Mª Dolors Llonch, Mónica Luezas, Aina Martín, Mª Àngels Padró, Elisabet Vilaplana, Helena Zaborowska, Hasmik Isahakyan

Mezzosopranos, Elisabeth Gillming, Gema Hernandez, Olga Szabo, Guisela Zannerini, Olgica Milevska, Susana Torregrossa, Mar Esteve, Escarlata Blanco

Contraltos, Mariel Aguilar, Sandra Codina, Hortènsia Larrabeiti, Yordanka Leon, Elizabeth Maldonado, Ingrid Venter, Marta Planella

Tenors I, Josep Mª Bosch, José Luis Casanova, Sung Min Kang, Xavier Martínez, José Antº Medina, Daniel Muñoz, Joan Prados, Llorenç Valero, Sergi Bellver, Marc A Rendon, Alberto Espinosa, Christian Camino

Tenores II, Omar A. Jara, Graham Lister, Carlos Cremades, Jorge A Jasso, Giorgo Elmo, Ezequiel Casamada, Facundo Muñoz

Barítonos, Xavier Comorera, Gabriel Diap, Ramon Grau, Lucas Groppo, Plamen Papazikov, Joan Josep Ramos, Miquel Rosales, Alejandro Llamas

Bajos, Miguel Ángel Currás, Dimitar Darlev, Ignasi Gomar, Ivo Mischev, Pau Bordas, Antoni Fajardo

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