Ritratti d’Autore


Picture: SHANNON MORRIS

Lui, regista, nel ’78 fonda a Roma – insieme a Massimo Ranieri e a Raffaella Rossellini – l’IRAA Theatre; nell’88 si trasferisce a Melbourne – dove la sua Compagnia diventerà Flag Company – e nel 2000 debutta con The Secret Room, spettacolo pluripremiato. Lei, attrice e performer, lavora con Strehler e Tiezzi, nel ’96 si trasferisce in Australia e, dal 2000, è la protagonista principale di tutti i lavori dell’IRAA. Insieme tornano a Vercelli per riaprire la casa d’infanzia di Roberta, che ha ispirato il testo del loro primo, travolgente successo, e trasformare una tranquilla cittadina di provincia in una punta di diamante della drammaturgia contemporanea.

Perché il trasferimento in Australia e, oggi, il ritorno in Italia?
Renato Cuocolo
: «L’Australia è sinonimo di entusiasmo e freschezza: come chiunque può immaginare è un Paese dove si vive benissimo. Per quanto riguarda il nostro ritorno in Italia, invece, bisogna dire che vent’anni lontano dal proprio Paese sono lunghi: a un certo punto viene anche un po’ di nostalgia – per la verità più a Roberta che a me (sorride alla compagna). Poi ci sono questioni familiari: la nostra generazione ha il problema dei genitori, che sono molto anziani, ed è stato quindi necessario avvicinarsi. Terzo punto, lavoriamo molto in Europa e trasferirsi da un continente all’altro, più volte l’anno, alla lunga diventa abbastanza faticoso. Non ultimo, il fatto che esistesse questa casa, a Vercelli. In effetti, eravamo già venuti qui, nel 2002, su insistenza del Governo australiano, che ci chiedeva se esistesse ancora la dimora dell’infanzia e in che stato fosse. Ci hanno persino elargito dei fondi per ristrutturarla e poterla utilizzare per il nostro lavoro che, nel frattempo, aveva avuto un grande successo in quel Paese, e ci stava permettendo di portarlo in Italia e in Europa».

Qual è la situazione teatrale australiana?
R. C.
: «Quando visitai l’Australia per la prima volta trovai una situazione molto bella, anche dal punto di vista teatrale, ma soprattutto socialmente, per il modo in cui si viveva. Penso che la mia sia stata una scelta decisamente positiva perché le istituzioni di quel Paese mi hanno permesso di sviluppare questo genere di lavoro, e non so se avrei potuto farlo qui in Italia e se qualcuno mi avrebbe appoggiato. In Australia ho trovato entusiasmo, vitalità, dinamismo, una società giovane, dove è tangibile la trasparenza in tutte le iniziative: è un sistema che funziona. Tra le Compagnie si ha competizione ma, soprattutto, esiste l’idea di far parte dello stesso settore e si è sempre molto attenti e interessati agli spettacoli degli altri. Bisogna anche dire che in Australia le sovvenzioni sono trasparenti e le scelte di intervento pubblico si basano sulla meritocrazia: si può essere sovvenzionati per uno spettacolo, considerato valido, e poi vedersi togliere i fondi se il proprio lavoro non è più apprezzato».

Come si decide a quali Compagnie elargire i fondi?
R. C.
: «Le scelte sono trasparenti e si basano sul merito, come dicevo. Gli amministratori pubblici chiamano i giornalisti delle testate principali e, a spese loro, indicano gli spettacoli che devono vedere per poterli recensire. Poi, se lo spettacolo ottiene successo, si crea un circuito internazionale e, a quel punto, si può smettere di chiedere le sovvenzioni allo Stato perché la Compagnia o il teatro si regge sulla vendita dei biglietti. Tutto il contrario di quanto accade in Italia: lì si finanziano i giovani, le Compagnie di ricerca, qui i teatri Stabili. Quando lavoravo a Roma, credo di essere stato l’unico ad aver rinunciato ai fondi italiani, ma il meccanismo del Fus non mi piaceva. La situazione non credo sia cambiata e, adesso, penso ci siano ancora meno fondi a disposizione. La differenza tra l’Australia e l’Italia – e penso che noi dovremmo imparare da loro perché quel sistema funziona e bene – è che là ciascun operatore vede chiaramente come avviene l’assegnazione dei fondi: le istituzioni ti seguono davvero e ti giudicano su basi di merito. La competenza, la trasparenza, la novità, la ricerca sono premiate. I teatri ormai consolidati, al contrario, se la devono cavare da sé».

L’Italia come vi ha accolto?
R. C.
: «Da quando siamo rientrati e abbiamo iniziato a lavorare sono cambiate un po’ di cose: il Governo, per esempio (sorridono entrambi). Si avvertono alcuni segnali positivi… Per quanto riguarda lo spettacolo, invece, c’è sempre un buon numero di persone che viene da fuori: Milano e Torino, soprattutto. L’anno scorso, addirittura, abbiamo fatto due mesi di repliche ma gli ospiti arrivavano tutti da Bologna, Milano, Genova o Torino. Quest’anno cominciano a prenotare anche qui a Vercelli e abbiamo il tutto esaurito fino al 3 di dicembre, ma penso che prolungheremo oltre. Se invece intende a livello di istituzioni, non abbiamo ricevuto alcun contributo pubblico».

L’incursione nel reale – andare oltre al ruolo e alla separazione interprete-spettatore – nasce da una particolare esigenza? E perché una scelta antiteatrale come privarsi del palcoscenico per recitare in casa?
R. C.
: «Per noi è essenziale interpretare gli spettacoli dove viviamo. Però il nostro non è teatro d’appartamento, bensì una riflessione sul teatro, che ci porta a pensarlo come un’arte contaminata dalla vita – nel senso che non può fare a meno dell’attore e della sua fisicità: i suoi orientamenti, il tipo di voce, la sua aurea. Contaminato dalla vita, quindi, ma anche dal caso perché si agisce sempre di fronte a uno spettatore. Certo, finora il teatro ha cercato, più o meno giustamente, di minimizzare il contatto con il reale, preferendo imporre al pubblico l’immobilità, calandolo nel buio e allontanandolo con la quarta parete. Però la realtà non si può cancellare e, quindi, nella nostra visione, preferiamo integrarla, mettendo in discussione il rapporto tra la stessa e la finzione. Ecco allora che l’uso di luoghi reali, come la casa di Roberta piuttosto che l’hotel dove viviamo in un dato momento, assume un senso diverso».

Aprire la porta di casa propria ha anche un valore poetico?
R. C.
: «Il perturbante, come scriveva Freud nel suo articolo Das Unheimlich, pubblicato nel 1919, si spiega con la contrapposizione tra gli aggettivi heimlich, il familiare (il confortevole, dalla particella heim, che significa, appunto, casa) e unheimlich, il perturbante, quel qualcosa che ci spaventa perché è il non addomesticabile nella domesticità. Quindi la casa, dove tutto è pulito e ordinato, contiene elementi altri che, proprio nella sovrapposizione dei termini (heimlich e unheimlich), possono descriversi come ciò che dovrebbe rimanere protetto, nascosto, ma, al contrario, riaffiora. Questo aspetto del lavoro sulla e dentro la casa, da un punto di vista poetico, si presta a molte contaminazioni. Diverse Compagnie usano la casa come sostituto del teatro in quanto luogo fisico. Nel nostro caso, al contrario, non è una scelta economica, bensì una scelta artistica che scaturisce da un’idea precisa. Non è un aspetto esteriore o secondario».

Per altri spettacoli avete utilizzato gli hotel dove vivevate. Come mai?
R. C.
: «Perché lo spettacolo verteva sul tema delle identità fittizie e, quindi, è stato sviluppato all’interno dell’hotel dove risiedevamo, avendo la necessità di essere rappresentato laddove sussisteva quell’identità fittizia, ossia in un luogo di transizione. Non doveva essere fatto in hotel, poteva anche essere fatto in casa, ma non si sarebbero potute ricreare le condizioni legate al luogo descritto nel testo. Anche rispetto al cibo molte Compagnie, oggi, usano la consumazione dei pasti durante gli spettacoli ma, nel nostro caso, la cena è tematicamente rilevante per lo sviluppo dello spettacolo stesso».

Quanto conta, nei vostri spettacoli, l’interazione tra attore e ospiti e tra spettatori?
Roberta Bosetti
: «È ciò che fa la differenza tra la nostra e le altre esperienze teatrali. Infatti la gente che va a teatro, di solito, nemmeno sa chi sia il proprio vicino di poltrona; al contrario, qui ti conosci, venendo coinvolto anche attraverso l’azione teatrale».
R. C.: «A Melbourne, dove gli ospiti – per alcune performance – prendevano parte a una lotteria per vincere il loro posto e partecipare, esistono dei gruppi che, dopo lo spettacolo, hanno iniziato a incontrarsi regolarmente. Ci sono anche sere in cui nessuno pronuncia una sola parola e altre dove si parla di continuo, anche se gli ospiti, è chiaro, sono guidati dalla narrazione – con la quale e per la quale si fa lo spettacolo. Però, nel rapporto con il pubblico, l’interazione attore-ospite non è mai falsa: esistono delle domande ma non c’è obbligo di risposta».

Alcuni critici hanno paragonato la vostra coppia a Liv Ullman – Ingmar Bergman. Voi cosa pensate della vostra esperienza?
R. C.
: «Non vorrei rivelare i contenuti dello spettacolo ma l’aspetto personale e il dato autobiografico hanno un loro peso, sebbene ci sia anche la finzione. Noi viviamo sempre insieme e, quindi, condividiamo il presente ma anche un po’ di passato, e dalle nostre rispettive realtà ed esperienze nascono gli spettacoli. Comunque l’aspetto autobiografico non conta perché pensiamo che la nostra vita sia estremamente importante bensì perché è molto semplice e condivisibile».

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