Ritratti d’autore
“You say you want/Diamonds on a ring of gold/You say you want/Your story to remain untold/But all the promises we make/From the cradle to the grave/When all I want is you*”, così cantava Bono. E sembra quasi parafrasare Il Cantico dei Cantici che sta andando in scena, in questi giorni, al Festival Inequilibrio di Castiglioncello.
Perseguitato dal maltempo che non gli ha permesso di presentare la sua Trilogia, Roberto Latini propone la sua nuova performance tratta dal testo contenuto nella Bibbia, dandone una versione semioticamente precisa e, quindi, di appassionato canto d’amore (o erotico) tra un essere e l’altro da sé. Una lettura, la sua, che allontana lo spettatore non solamente dalle interpretazioni religiose, ma che ne attualizza e universalizza il contenuto grazie alla scelta metateatrale, ottenuta con una scenografia minimal che rimanda all’intrinseca falsità dei rapporti interpersonali, a quella sequela di frasi da Baci Perugina, promesse non mantenute, richieste totalizzanti, dichiarazioni radiofoniche (o televisive) banali, quel romanticismo sturm und drang che infesta le nostre relazioni – più o meno d’amore.
Ed è in una pausa pomeridiana, che incontriamo Roberto Latini per farci raccontare anche i suoi prossimi progetti, Quartett (in programma al Fabbrichino di Prato a dicembre), e il Goldoni (che debutterà al Teatro Grassi di Milano, il 20 febbraio dell’anno prossimo). Ne scopriremo un insospettabile lato comico.
L’anno prossimo debutterà al Piccolo con Il teatro comico. Nei suoi lavori recenti, anche Il Cantico dei Cantici, si ravvisa un interesse crescente per la metateatralità. Come mai questa scelta?
Roberto Latini: «In realtà è qualcosa che mi appartiene da sempre. Adesso sto avendo le occasioni perché si veda anche in palcoscenico. Sono attratto fin dal termine in sé, in quanto ha a che fare con la coscienza del teatro. Del resto, il Novecento è caratterizzato da una progressiva presa di coscienza dell’oggetto spettacolo, della possibile relazione. Inoltre, la metateatralità è correlata con livelli di comunicazione che, nel tempo, sono diventati tali da mettere in discussione addirittura la possibilità della nostra rappresentazione come esseri umani. Fino ai social network, o ai nostri avatar in Second life. È una deriva possibile delle forme di comunicazione, e le stesse sono cambiate a una velocità tale che non possiamo sapere tutto questo dove ci porterà. Tornando al teatro. Il teatro deve prendere atto di questi cambiamenti, non si può fingere che lo spettatore in platea non abbia una proiezione di sé e la coscienza della propria rappresentazione. Basti pensare che fino a qualche tempo fa, si vedevano gli spettatori puntare il cellulare verso il palco: quasi che se non lo vedessero attraverso il telefonino, non riuscissero a farlo direttamente».
Al Metastasio di Prato tornerà su Müller e, come in Die Hamletmaschine, su una riscrittura. Perché non andare alla fonte, alle Relazioni pericolose?
R. L.: «In realtà lo spettacolo al Metastasio è una commissione. Sono stato invitato a portare in scena questo testo, scelto dagli attori, e a prepararlo in un preciso periodo della Stagione. Certamente mi domando perché non chiedermi di presentare e portare avanti un progetto davvero mio – avendone diversi che sentirei il bisogno, come artista, di realizzare».
L’eccesso di virtuosismo attorale delle opere di Müller non scivola nell’autoreferenzialità?
R. L.: «L’autoreferenziale è una categoria che non appartiene a chi è in scena. È propria di chi guarda. Io, al contrario, spero sempre che sia così. A Roma si dice: “Ma che fai? Sputi nel piatto dove mangi?”. E la risposta è: “E in quale dovrei sputare? In quello degli altri?”».
Quali sono attualmente le sue ossessioni di artista?
R. L.: «Innanzi tutto, il teatro comico e, non a caso, la scelta di Goldoni. Poi, mi interessa approfondire il discorso sul teatro, scavando nella sua multidimensionalità, così da non mandare in scena me stesso autoriferito» (e ride). «Al contrario, vorrei che nei miei lavori ogni interprete potesse mettere una parte di sé e il pubblico potesse rispecchiarvisi. Io spero sempre che gli spettatori non vedano il “mio” spettacolo, ma vi ritrovino qualcosa di loro stessi».
Ubu Roi le aveva permesso di lavorare con una Compagnia molto nutrita, ritagliandosi un piccolo ruolo. Solo le esigenze economiche la portano al monologo o è stato Jarry l’eccezione?
R. L.: «Solo le esigenze economiche. A me piacerebbe sempre lavorare con gli altri, in un gruppo o in una Compagnia. Al contrario, Fortebraccio Teatro non riesce a offrire lavoro, anche se molti colleghi collaborerebbero a qualsiasi condizione. Ma io non posso accettarlo. Preferiamo continuare a lavorare da soli – Gianluca Misiti, Max Mugnai e io. Quando ho delle produzioni alle spalle, allargo immediatamente la Compagnia».
Lei spesso manipola i testi in maniera creativa, interpolandoli sia per motivi performativi sia per aperture di senso. Come affronta un testo? Penso ad esempio a quel termine “paura” posizionato a inizio spettacolo nel Radio Edit de I giganti della montagna.
R. L.: «Modificare un testo è sempre un’impresa delicata. Diciamo che, fin da piccolo, non mi sono mai creato il problema. Anche quando frequentavo la scuola di Perla Peragallo e ogni mese dovevo fare una serata, aggiungevo e riscrivevo – se lo ritenevo utile. Naturalmente con rispetto. Ad esempio, in Pirandello non ho inserito nemmeno una parola che non fosse comunque sua. Dopodiché, faccio solamente quello che mi diventa irresistibile e per alcuni testi provo la stessa attrazione, come per le singole parole, come per quel “paura”. Poi, in un secondo momento, nella costruzione dello spettacolo, è inevitabile che si crei dello spazio prima e dopo un termine, come per “paura”, perché resti come uno scoglio in mezzo al mare di parole».
Perché utilizza così tanto i microfoni e poco la sua voce naturale? E com’è il suo rapporto con Gianluca Misiti nella costruzione del dialogo voce/musica?
R. L.: «Le Noosfere, Lucignolo Titanic e Museum, che avremmo dovuto riproporre qui, a Inequilibrio, erano privi di microfoni diretti. Però capita che gli spettacoli che si riesce a portare in giro, magari anche all’aperto, siano quelli più agili e, quindi, vi sia necessità di amplificazione. Per quanto riguarda il lavoro con il compositore Gianluca Misiti, lo considero un lusso. Noi lavoriamo davvero insieme e lui è coautore degli spettacoli. Credo che questo si senta e si veda».
Molte amministrazioni stanno facendo la scelta di Chiusi, optando per festival meno costosi ma soprattutto per un’offerta apparentemente più facile. Abbiamo davvero bisogno di teatro d’avanguardia?
R. L.: «Mi chiedo quale sia stata la necessità iniziale di collocare alcune forme teatrali nella categoria d’avanguardia, come se fosse una specie di riserva. Così come lo spettacolo cosiddetto di tradizione non è certo che sia tale, perché è materialmente impossibile riproporlo pedissequamente. Gli spettatori, d’altro canto, spesso non hanno la più pallida idea del funzionamento della macchina teatrale in Italia, di come uno spettacolo riesca ad arrivare su quel palco di fronte a loro. Quello che sta succedendo ora e io spero che accada sempre di più, fino al collasso totale, è rendere evidente la follia di questo sistema. Siamo ospiti in teatro, noi che vi lavoriamo. E siamo ospiti di non si sa bene chi. Questa sensazione la provo spesso, quando entro in certi teatri, mi ritrovo in alcune situazioni. Me lo domando davvero: “Quando siamo diventati ospiti a casa nostra?”».
(*Tu dici che vuoi/Diamanti su un anello d’oro/ Tu dici che vuoi /La tua storia che resti non detta/Tutte le promesse che facciamo/Dalla culla alla tomba/Quando ciò che voglio sei tu).
