Rosa Sanchez, directora de la Compañía Kònic Thtr

Il teatro contemporaneo in Spagna

¿Con cuales objetivos nació y ha evolucionado la compañía, también en términos de colaboraciones y planificación?
Rosa Sanchez: «La compañía Kònic Thtr nació en 1985, impulsada por mi como fundadora y directora artística. Las primeras motivaciones estaban relacionadas con la investigación en nuevas dramaturgias de lo que en la época se llamó Teatro Visual y la exploración de conceptos de virtualidad, representación del yo en imagen y la alteridad, que después se materializaría en actual-virtual. También el concepto de mediador, objetos, materiales o dispositivos ópticos que permitían la traducción o transmisión de la información gestual del actor en representación o amplificación de su expresión.
Hay una segunda fase en la evolución de Kònic que se sitúa en 1990, año en que se incorpora a la compañía Alain Baumann, músico y diseñador de sistemas interactivos.
El encuentro con Alain Baumann permitió que las intuiciones de la primera etapa se comprendieran y se canalizaran hacia el desarrollo de dispositivos tecnológicos que permitieran articular en escena la mediación y traducción analógico – digital, real – virtual, cuerpo y representación.
Marcando las líneas de investigación en el desarrollo de lenguajes dramatúrgicos que incorporan el audiovisual y los lenguajes interactivos en la escena. Esta es la línea que se ha ido consolidando como lenguaje escénico propio de Kònic, y la decisión conceptual de hablar de la tecnocultura desde una reflexión crítica.
Entorno a este dúo de dirección (yo como directora de escena Intermedia, coreógrafa y tecno-performer, Alain Baumann como director tecnológico, diseñador de los sistemas interactivos y compositor de las músicas) se articulan distintas colaboraciones, configurando de manera modular equipos artísticos y técnicos según las necesidades de cada proyecto.
Destacaré la participación de las bailarinas-intérpretes, Victoria Macarte, Anna Hierro, Viktoria Kohalmi o el cantante y actor François Testori.
En la larga trayectoria de esta compañía se han producido múltiples colaboraciones artísticas internacionales que tomaron formas escénicas en diversos proyectos presentados en distintos países y espacios de exhibición. Mencionaré el encuentro artístico con Motionhouse Dance Co. (UK) en los años 2000 – 2002, con la coreógrafa Maria Muñoz, Malpelo (Cataluña) en el 2009, Ivani Santana, teórica y coreógrafa (Brasil) 2009-2011, o el coreógrafo Dominik Grumbuhel (Austria) en los años 2015-2017.
En cuanto a la Relación con el Territorio, la compañía Kònic tiene su residencia en Barcelona, desde sus inicios se ha movido con resonancias e intervención en el tejido cultural de Cataluña, contribuyendo a formar, articular, crear network, y poner al servicio de la comunidad cultural y social el expertise de sus directores.
Esta Compañía tiene también una decidida defensa de género priorizando y apoyando la participación de mujeres en sus proyectos, tratando temáticas que invitan a posicionarse sobre la perspectiva de género y feminista.
Kònic es Compañía en residencia artística en la Fábrica de Creación Fabra i Coats, un proyecto impulsado por el Instituto de Cultura del Ayuntamiento de Barcelona.
Desde una perspectiva sociocultural, Kònic se ha sabido insertar en el entramado cultural de la ciudad, el territorio del entorno y desde él proyectarse internacionalmente.
Por otro lado, los desarrollos tecnológicos de Kònic están vinculados con centros académicos y de investigación locales e internacionales».

¿Cuán importante es la inversión en los nuevos lenguajes de la escena, en las dramaturgias contemporáneas y en general en las compañías de investigación?
RS: «Desde mi experiencia puedo decir que no existe inversión en líneas de investigación orientadas a nuevas dramaturgias Intermedia.
Puedo mencionar a modo de ejemplo, la línea de investigación en lenguajes escénicos teledistribuidos que Kònic , en solitario, está desarrollando desde el 2009, una investigación que se interesa en la articulación de experiencias escénicas creadas a tiempo real y simultáneamente en distintos lugares, países distantes y que se produce para público que accede a las obras online, desde Internet, al mismo tiempo que puede asistir público a la misma obra de manera presencial en todos o cada uno de los lugares-nodos-teatros donde se produce la obra. Lo que llamamos escena teledistribuida.
Hoy con esta crisis y emergencia sanitaria empieza a comprenderse la necesidad de estos formatos pero no se sabe como se ha de hacer porque no se ha investigado, pocos tenemos la experiencia y por ello veo importante que se sepa que podemos aportar mucho.
Pero esa experiencia es fruto de una apuesta personal, realizada con escaso apoyo económico español, Kònic ha buscado el soporte de centros de investigación internacionales para poder avanzar, consciente de la necesidad de incorporar avances tecnológicos y nuevos formatos y lenguajes a la escena contemporánea.
Una lucha por avanzar, muy solitaria, poco comprendida, entre otras cosas por el desconocimiento y la falta de riesgo de los agentes culturales, y el temor de los espacios de exhibición de incorporar nuevos formatos, el temor de nos ser comprendidos por sus públicos.
Hoy, habrá que hacerlo…habrá que incorporar y hacer convivir formatos no asumidos hasta hace solo unos meses».

Siempre hay una gran confusión al definir el teatro contemporáneo: en su opinión, ¿qué lo caracteriza también en su relación con el clásico? ¿Cuál podría ser su contribución para repensar la sociedad a través del arte y proponerse como lugar de experimentación social y elaboración política?
RS: «Es difícil definir el teatro contemporáneo ya que este término engloba la evolución de las manifestaciones escénicas a lo largo del siglo XX y XXI. Destacaría en estas últimas décadas una característica quizás diferenciadora, la multidisciplinariedad, el uso de múltiples medios y formas de arte que se muestran simultáneamente durante la representación y que se recogen también en los textos dramáticos.
Para mí es el arte vivo, hoy en día se recurre al multilenguaje para realizar una experiencia viva, pero en el teatro nunca está todo dicho, es el renacer continuo, como decía Tadeusz Kantor el actor muere y renace en escena en cada representación, según la época se utiliza un medio comunicacional u otro para conectar con el público, que es parte implícita del hecho teatral.
Pero con las nuevas tecnologías el concepto de vivo (liveness) no está necesariamente vinculado con presencial, si hablamos, por ejemplo del teatro teledistribuido, u online…hemos de entender que el actor genera la acción en vivo y la transmite a través de aparatus específicos sin perder de vista que su acción ha de llegar viva al público…
Como transmitir la emoción a través de máquinas, de flujos de datos ? Como encontrarse con otro actor que está a miles de km y crear juntos, hacer música, bailar junto y que el público comparta y sienta ese momento y sienta que eso es lo que es actual hoy, lo vivo hoy. En lo cotidiano, el público ya esta acostumbrado a esta noción de presencia en la distancia, sin embargo en el teatro cuesta todavía recoger este concepto».

La emergencia médica ha obligado a cerrar la programación y cerrar las actividades. ¿Cuáles han sido las consecuencias y cómo os estáis coordinando – a nivel organizativo y económico – con los artistas, instituciones y socios con los que tenéis colaboraciones y acuerdos en curso?
RS: «Las consecuencias de esta emergencia son lesiones múltiples, estamos en estado de shock como personas, como artistas, como colectivo cultural al que pertenecemos y como sociedad.
Es muy duro psicológicamente y económicamente cuando vemos nuestra previsión de agenda de todo el año en suspenso, nosotros trabajamos internacionalmente y vemos como se replica la misma situación en todos los países…de repente nuestra agenda de todo el año no existe.
Para Kònic es doblemente duro, ya que una franja importante temporal de nuestra actividad anual es la investigación, y los procesos de investigación no están monetizados, no hay indemnizaciones previstas para cubrir la suspensión de nuestra actividad.
Aún así, estamos luchando con todo el colectivo Cultura para lograr que se nos escuche, el sector Cultura es muy amplio y genera mucho trabajo. Se le ha de escuchar y apoyar. Una emergencia tan grave no puede prescindir de un sector que contribuye a la innovación de la sociedad, a su regeneración humana.
Cómo ha reaccionado Kònic en frente de esta enorme crisis y tragedia humana mundial?
Desde nuestro lado hemos puesto al servicio de la comunidad artística internacional nuestros conocimientos, nuestras herramientas, las infraestructuras de las que disponemos desde nuestra casa.
Hemos creado el Proyecto BRUMA /NET #DISIPALABRUMA_DESDETUCASA.
Es un proyecto que hemos producido nosotros, sin financiación, solo por solidaridad y por lucha por nuestra propia supervivencia y la del sector.
Defendemos que la cultura hoy es un motor de la vida, y también puede contribuir a sanar en momentos de crisis.
BRUMA / NET es una serie de performances a través de Internet.
Un espacio que abrimos desde Kònic en convocatoria internacional para que cualquiera desde su confinamiento pueda participar a un evento que se transmitirá en directo.
Cada semana, por convocatoria internacional llamamos a una acción colectiva de ‘sanamiento virtual y creativo’.
Un encuentro de artistas que desde sus casas en todo el mundo actúan juntos para crear colaborativamente un vídeo-poema de danza, voz, música y acción, que se transmitirá en directo por streaming.
Cualquiera puede participar en esta performance, y el público desde cualquier lugar del mundo puede conectarse y verla en directo desde sus casas.
Conceptualmente llamamos a que el Confinamiento no nos aísle!
Y las Redes nos abran espacios sociales y creativos que traspasen fronteras, miedos y soledades.
Este proyecto está teniendo una importante resonancia internacional, el balance es para nosotros muy estimulante, desde el 14 de marzo hemos realizado ya 8 videoperformances, con la participación de 23 artistas internacionales de 10 países (España, Francia, Alemania, Italia, EU, Argentina, Bolivia, Brasil, Chile y México) con muy buena recepción del público de las obras en streaming».

Una de las consecuencias más impactante e inédita será la de identificar nuevas formas de relación individual en tiempos de distanciamiento social. El mundo del teatro, incluidos sus trabajadores técnicos, corre el riesgo de ser arrasado por la completa inactividad, pero también las expectativas para el público cambiarán: ¿Cómo cree que la poética teatral (entendida tanto como dirección artística y que como creatividad) deberá afrontar esta situación? Por ejemplo, ¿deberá que recuperar el tiempo perdido y volver a lo que siempre se hecho, en la forma como generalmente lo ha hecho, o será necesario calibrar programaciones y producciones de manera específica, por ejemplo favoreciendo el entretenimiento o la experimentación?
RS: «Entiendo que habrá que modificar los formatos presenciales, y con el distanciamiento paradójicamente volver a formatos más intimistas, menos multitudinarios y por ello menos orientados a la monetización, al rendimiento económico, priorizado con frecuencia por encima de la calidad de autor.
Aunque haya muchos futuros abiertos, nuestra apuesta es la de caminar ágilmente hacia la alfabetización digital, la tecno escena. Creo que las instituciones públicas y privadas tendrán que entender y valorar la experimentación y la investigación.
Inversiones en nuevas infraestructuras tecnológicas, formación en nuevos expertise, nuevas especializaciones.
Tendrán que convivir los formatos escénicos presenciales con los formatos escénicos a los que se accede online.
En esto haré referencia a proyectos que nosotros venimos haciendo desde hace más de 10 años y que se han considerado vanguardistas, que no podían entrar en la agenda de los teatros.
Menciono aquí, a modo de ejemplos, el proyecto EVD58 (2013), una obra teledistribuida realizada simultáneamente entre Salvador de Bahia, Ciudad de México y Barcelona, accesible online y con público presencial en las salas de los 3 países.
O bien Near in the Distance (2017), que realizamos conjuntamente entre Barcelona, Linz, Roma, Hailuoto, Mombai y Praga para ser visto online y en sala, con un aforo de público presencial de 250 personas en Linz (Austria).
Hoy creo que se abre un espacio para que estos formatos sean incluidos en las agendas de las salas de exhibición y los agentes culturales apuesten por las ofertas de artes en vivo online sin miedo a la experimentación y la búsqueda de la renovación desde la proximidad con la distancia justa».