Si fa il teatro che si ama: Giancarlo Mordini

Ritratti d’Autore

Ha parlato di bulimia produttiva nella presentazione della Stagione del Rifredi. Un’ulteriore riflessione?
Giancarlo Mordini: «Io credo che questa moltiplicazione dei pani e dei pesci, che non ha nessun corrispettivo nella capacità distributiva, sia un grosso problema. E lo verifico in prima persona nel mio lavoro: non riesco, materialmente, ad aprire tutte le email che mi arrivano con proposte di spettacoli – e mi spiace. Credo che la quantità di festival che cercano continuamente novità e, nel farlo, presentano primi e secondi studi, sia davvero insopportabile e controproducente. Inoltre vi è una situazione per cui una serie di teatri municipali si sono trasformati in teatri di produzione che realizzano prodotti autoreferenziali, non avendo le capacità distributive, ma sottraggono risorse all’ospitalità».

Nota differenza tra la distribuzione di uno spettacolo già rodato e di una novità?
G. M.: «È sempre più faticoso distribuire anche spettacoli di successo. Faccio l’esempio de La bastarda di Instabul, che ha girato comunque molto e ha registrato finora 28.000 presenze. Eppure quanti no ingiustificati abbiamo ricevuto? Uno spettacolo che, borderò alla mano, proporzionatamente alla capacità dei teatri che lo hanno proposto, ha comunque fatto guadagnare i teatri ospitanti; che ottiene successo e che suscita un interesse tale da attirare anche i non abbonati (come è accaduto a Vicenza, ad esempio); che a Roma registra dodici sold out; perché deve comunque faticare? Cosa cerca il mercato? Non si arriva a comprendere perché delle produzioni che hanno un impatto così forte, reale, comprovato debbano trovare tanti ostacoli. E si badi bene che noi, al Rifredi, siamo produttori che rischiano in prima persona, facendo debuttare qui i nostri lavori. E solamente poi, dopo aver visto se e come vanno – senza contare, quindi, su una serie di date per compensare i costi di produzione – li proponiamo ad altri teatri. Purtroppo troppi direttori di teatro non vengono nemmeno a vedere gli spettacoli. Io sono uno di quegli operatori che se un direttore viene e mi dice che il lavoro non è adatto per la sua struttura, rispetto in pieno la sua scelta. Ma bisogna almeno vederli, gli spettacoli!».

Nelle sue affermazioni fa emergere due problematiche. La prima, che molti direttori comprano sulla carta o utilizzano lo scambio a priori. E la seconda, dati Fus alla mano, che l’ospitalità non è premiata dai fondi ministeriali quanto la produzione – anche non necessaria.
G. M.: «Non c’è dubbio. Ma noi non abbiamo mai abbandonato i nostri spettacoli e, questi, continuano ad avere successo! L’ultimo harem, che ha segnato l’arrivo in Italia di Serra Yilmaz, è stato replicato per quattordici anni. I primi tempi anche portandolo in tournée, sebbene sia uno spettacolo complicato da un punto di vista gestionale perché ha un presupposto di stanzialità. Ossia, ha bisogno di due giorni di allestimento e poi può essere fruito da un pubblico limitato – in quanto deve essere presente sul palco. È quindi un lavoro che pone dei problemi a chi ha, oggettivamente, un costo di apertura sala di – poniamo – 4 mila euro a causa di un organico molto corposo. Eppure, nonostante le oggettive difficoltà, continua a mietere successo e a essere richiesto dal pubblico, che torna a vederlo e fa il tutto esaurito. Questo dimostra che la funzione della produzione teatrale ha senso solo se allarga il pubblico, altrimenti diventa un atteggiamento autoreferenziale rivolto a quattro addetti ai lavori. Secondo me, la logica che dovrebbe guidare lo Stato nei suoi controlli è sia quella della qualità del prodotto, anche se molto discutibile, ma anche l’oggettività del riscontro e la capacità di una Compagnia o di un Centro di Produzione di mantenere vivo un repertorio. Basti guardare il nostro lavoro su Dante (Nel mezzo del cammin, spettacolo firmato da Angelo Savelli, n.d.g.). Siamo al tredicesimo anno di repliche e, solo a Firenze, è stato visto da 33 mila spettatori. Perché dovrei abbandonare un lavoro che è evidentemente utile agli insegnanti? È questa continuità costruttiva che dovrebbe contare nei punteggi ministeriali».

Com’è la situazione dal punto di vista della risposta del pubblico – che diversi suoi colleghi lamentano?
G.M.: «Spesso si sentono gli amministratori, compreso il nostro assessore regionale alla cultura (Monica Barni, anche vicepresidente della regione Toscana, n.d.g.), ripetere che bisogna fare di più per coinvolgere il pubblico. Affermazione sulla quale concordo, anche perché sento che questo lavoro posso farlo soltanto per il pubblico. Mi piacerebbe, però, avere maggiori mezzi per fare meglio ciò che già faccio – e ovviamente non intendo fondi per me, ma per le attività che svolgiamo».

L’anno scorso Tindaro Granata, sugli applausi di Geppetto e Geppetto, ha ringraziato pubblicamente il Rifredi per aver avuto il coraggio di presentare uno spettacolo che richiede uno sforzo economico – visto il numero degli interpreti. Come calibrate le scelte?
G.M.: «La nostra Stagione è costruita su una serie di alchimie anche dal punto di vista economico. Noi costruiamo il Cartellone con pochi mezzi anche perché per far funzionare questa struttura e per garantire un alto numero di repliche abbiamo bisogno di uno staff fisso, per otto o nove mesi l’anno, di dimensioni abbastanza importanti. La contribuzione pubblica è quasi completamente assorbita da queste spese. Detto questo, cercare di individuare alcune proposte, per le quali è anche necessario un investimento economico, è importante nel nostro lavoro. Occorre rischiare. In primis, perché alcuni spettacoli che richiedono un grosso impegno finanziario portano pubblico anche ad altri lavori. E poi mi piace pensare di aver creato una vera comunità con gli artisti che ospitiamo, accogliendo sia loro che i loro spettacoli – e questo atteggiamento, a volte, fa propendere gli stessi artisti a privilegiare la nostra ad altre piazze, che magari garantirebbero un maggior rientro».

Siete tra le poche strutture teatrali in Toscana che proponga spettacoli di teatro di figura e internazionali. Perché sembra così difficile presentare lavori non di prosa o in lingua originale?
G.M.: «La gioia che ho provato quando ho sentito che Solitudes di Kulunka Teatro (Compagnia basca, rivelazione della Stagione teatrale 2016/2017 del Teatro di Rifredi, n.d.g.) aveva vinto il Premio Max come miglior spettacolo, in Spagna, è inesprimibile. Gli spettacoli vanno amati e difesi – e bisogna avere il coraggio di metterli in scena, anche scegliendo il momento migliore per proporli. Il pubblico ha bisogno di vedere cose diverse e noi abbiamo fatto questa scelta già vent’anni fa. Gli spettacoli internazionali che vedrete in Stagione (Popcorn, dal 7 al 9 dicembre; Chefs, dal 28 al 31 dicembre; Ceneri, dall’8 al 10 febbraio, n.d.g.) sono in continuità con il nostro passato. Eppure constato che questa scelta è ancora un tabù in tantissime programmazioni di prosa. A me non interessa avere il sold out quando penso che uno spettacolo sia importante; e quando ho visto la partecipazione emotiva degli spettatori ad André e Dorine, non mi è importato il numero di persone presenti. Questo non toglie che sappia di avere la responsabilità di creare quell’alchimia di cui parlavamo, e di dover presentare una Stagione che sia sostenibile anche economicamente. Perché – voglio ricordarlo – il primo contribuente della nostra Stagione è il pubblico, e vorrei sapere quanti teatri possono dire altrettanto. Da questo punto di vista, penso che l’esempio dell’Eliseo di Roma sia scandaloso».

Voi affrontate anche temi molto scomodi, come la pedofilia, nelle vostre produzioni. Il principio di Archimede, però, può considerarsi una scommessa vinta e, quest’anno, parlerete di parricidio in Tebas Land di Sergio Blanco. Non temete mai una risposta negativa da parte del pubblico o di certe istituzioni?
G.M.: «A distanza di mesi dalla messinscena e nelle situazioni più disparate, le persone mi fermano e mi dicono: “Sono venuto a teatro varie volte quest’anno. Però, Il Principio di Archimede mi ha davvero colpito”. Un successo straordinario che credo sia dovuto al fatto che è scritto divinamente bene. Josep Maria Miró è un drammaturgo con la D maiuscola. In Italia siamo invasi da una quantità di testi ma bisogna capire che scrivere per il teatro è un’attività difficile, complessa. Anche la traduzione ha bisogno di tempo. Occorre comprendere bene un autore, lasciarlo sedimentare dentro di noi, e solamente quando ci si sente davvero pronti e si ha la giusta produzione, si può metterlo in scena. Il Principio di Archimede può vantare una bellissima regia (di Angelo Savelli, che firma anche la traduzione, n.d.g.), una distribuzione azzeccata e una grande interpretazione di Samuele Picchi e dell’intero cast. Alla fine, nonostante gli interpreti siano sconosciuti, è stato lo spettacolo a imporsi».

Il Teatro di Rifredi che rapporto ha con il proprio quartiere che, per chi non fosse di Firenze, è bene specificare che è considerato in periferia?
G.M.: «Io sono un rifredino, per cui mi sento a casa. Seppure non ci viva più, sono cresciuto qui. È un ex quartiere operaio dove c’è ancora una storia e un’identità, malgrado in parte si sia sfaldato perché sono venute meno le fabbriche. Si respira ancora un’aria autentica. Purtroppo non abbiamo mai fatto degli studi di settore per sapere quante persone nel quartiere frequentano effettivamente il teatro. Però c’è indubbiamente molta gente che, aldilà che venga o meno, si identifica con noi. Le faccio un esempio, da un paio d’anni i nostri vicini ci portano dolci. C’è una signora, anziana e gentile, che tutti gli anni ci regala una pianta per la nostra conferenza stampa. Credo che sentano i nostri sforzi, la nostra dedizione, e che capiscano che non facciamo teatro solo per noi stessi».