Ritratti d’autore

A due mesi dalla fine del Fèstival Tròia Teàtro, gli strascichi di questo momento culturale invero singolare continuano a farsi sentire anche a diverse latitudini. Ci si ritrova ad abbracciarsi, a sorridersi e a riconoscersi complici di un festival affatto scontato che è riuscito a spargere semi a destra e a manca sul territorio italiano, aspettando premuroso di vederli germogliare. Tra artisti di strada, bestie da palcoscenico e strimpellatori col cuore in mano, spicca con prepotenza la stasi andata in scena l’ultima notte troiana: Labirinto, tableaux vivant a tutto tondo, chez Teatri35. Quale miglior modo per concludere questa buona pratica culturale se non con un lento, posato, incastonarsi in un’opera d’arte?

Persinsala ha intervistato per l’occasione i componenti di Teatri35

Ammettetelo, con i vostri 15 anni di attività state cominciando ad accusare la fatica di riproporre un Caravaggio, un Vaccaro o un Velasquez per dieci secondi di perfetta stasi! (A proposito di numeri, perché 35, e perché Napoli?)
Teatri35: «In un contesto storico ed economico in cui si ha la fretta di produrre sempre nuovi progetti artistici che vadano sempre in direzioni diverse, che stupiscano gli spettatori ma ancor più i critici e gli addetti ai lavori, crediamo che una ricerca sia qualcosa da affrontare con lentezza, con cura. Ovviamente ciò che d un occhio poco attento potrebbe sembrare sempre lo stesso lavoro, non lo è per noi. Sarebbe come pensare che Caravaggio e Vaccaro o Velasquez e Pontormo producessero la stessa arte solo perché hanno utilizzato gli stessi strumenti, una tela con dei colori. Nei nostri lavori quei dieci o venti o trenta secondi di stasi in cui si compone il tableau sono solo una parte del tutto, una piccola restituzione, ma sicuramente non il centro. A noi interessa anche e soprattutto altro: il gesto, la costruzione scenica, l’assenza della parte attoriale, la ricerca di azioni necessarie e mai superflue, lo stare perfettamente sulla musica. Questa perfezione è difficile da raggiungere, in questo sta il nostro lavoro e la nostra continua ricerca, certo con momenti di stanchezza, che riteniamo parte del lavoro, addirittura parte della vita e con molte variabili tecniche che influenzano l’esito della performance. Misurarci con continue difficoltà e imprevedibilità, come può essere ad esempio la realizzazione del nostro lavoro all’aperto in una serata particolarmente ventosa, è un po’ quella incontrata dal musicista che, nelle stesse condizioni, vede sparpagliarsi i suoi spartiti. Ci piace metterci in difficoltà e testare se “l’ingranaggio” che abbiamo costruito comunque sia capace di funzionare.
Parlando poi di numeri e di luoghi, entrambi sono strettamente collegati con la nostra esistenza come gruppo. Napoli è stato il luogo in cui abbiamo iniziato a lavorare a questo progetto artistico, al civico 35 di via Atri [da qui il nome (te)atri 35] ed il luogo privilegiato in cui abbiamo scelto di proseguire finora il nostro lavoro e la nostra ricerca. Negli ultimi anni tuttavia, sentiamo sempre più forte il richiamo verso luoghi più periferici rispetto ai centri culturali, come appunto Napoli, spesso poco interessati alla ricerca e sempre più attenti a grandi eventi poveri di contenuti e poco attenti ai luoghi, ad azioni culturali rivolte ad un territorio. Anche da questa esigenza è nata l’esperienza del Fèstival Tròia Teàtro ».

Tralasciando un evidente amore per il barocco e l’odore ecclesiastico d’incenso, cosa vi ha portato a optare per una tecnica a dir poco desueta come quella dei tableaux vivants, raffrontandosi soprattutto con un mondo che, diciamocelo, sta perdendo sempre più l’interesse per un certo tipo di fruizione lenta e ponderata?
T35: «La tecnica da noi utilizzata è molto semplice. I tableaux vivants o quadri viventi, genere nato nei salotti settecenteschi e poi recuperato nel cinema e nei teatri di varietà di inizio ‘900, erano utilizzati come scene di genere, ricostruzioni storiche o pittoriche con intenti didattici o edificanti che mettevano in scena modelli e comparse. Negli anni sessanta è Pasolini a farne uso nel mediometraggio La Ricotta, mettendo in scena le deposizioni di due manieristi: Pontormo e Rosso Fiorentino. Pasolini utilizza la tecnica dei tableaux vivants per creare nella drammaturgia quel distacco tra una sacralità iconografica e dogmatica (rappresentata appunto dalle due deposizioni) e una sacralità reale e popolare per lui distante dalla prima.
La nostra ricerca su questa tecnica parte da lì, da uno studio su Pier Paolo Pasolini, sulla sua Poetica, sulle sue Passioni, sulle sue Parole. Uno studio ispirato alla produzione artistica di Pasolini dei primi anni sessanta che ha fortemente influenzato la nostra poetica e la nostra ricerca.
Partendo dal testo Poesia in forma di rosa, opera manifesto di quel periodo, il nostro interesse è andato verso l’idea mistica che Pasolini aveva del cinema, evidente nella sue produzione di quegli anni, una lingua scritta della realtà non evocativa ma “tautologica”.
La nostra ricerca si è concentrata sull’utilizzo che Pasolini fa di elementi della realtà, in cui i poveri sono veri poveri, così come i doppiatori non sono professionisti e la cinepresa è tenuta sulla spalla, in cui è la realtà stessa a fornire i materiali e l’intervento dell’artista.
Il linguaggio tautologico della realtà, la tradizione figurativa ed iconografica, le sacre rappresentazioni, la messa in scena popolare, lo studio sui simboli, la relazione tra fissità e movimento; è sulla mescolanza di questi elementi presenti nella poetica di Pasolini che si fonda la nostra ricerca.
Nel nostro lavoro gli attori riproducono un quadro utilizzando stoffe e oggetti, assumono la posa per un certo tempo, quanto necessario perché chi osserva possa riconoscerlo e goderne, poi smontano e con la stessa tecnica ne compongono un altro, poi un altro ancora.
Gli attori sono insieme protagonisti ed attrezzisti: montano, smontano e si fingono maddalene, cristi, santi e angeli, corpi che si prestano alla scena al pari di semplici stoffe. Per noi c’è tutto il teatro in questo fingere e fingersi.
Arrivare alla costruzione del quadro non è il fine; ciò che viene ricercata è una modalità di lavoro in cui il corpo è semplice strumento, in cui ogni gesto è in funzione di una meccanica, di un ingranaggio in cui ciò che viene eseguito è strettamente necessario.
Nulla è lasciato al caso così come nulla è superfluo. La dinamica della costruzione trova il suo equilibrio nella sospensione musicale di uno stop, nel fermo immagine di un’azione in divenire che costringe il corpo a una tensione muscolare viva e pulsante.
Ritornando alla tua domanda, se il mondo va veloce o se l’attenzione del lettore non supera la soglia dei caratteri imposti da un tweet, nessuno ci impedisce di passeggiare lentamente o di leggere un saggio. Ci sentiamo degli artigiani, con tempi di lavorazione e di fruizione dell’opera non da take-away».

Sul vostro sito, parlate dell’«esigenza di portare il “teatro” fuori dal teatro, fuori da quel contesto protetto in cui il pubblico risulta pronto ad accogliere un’opera». Come si traduce nella pratica quest’apparente “esilio” dai palcoscenici di tutto il mondo che vi siete autoimposti?
T35: «Nessun esilio, né apparente né di fatto. L’esigenza che sentiamo parte da considerazioni su cosa sia effettivamente il teatro. Il nostro personale parere è che ormai il teatro sia un luogo, molto bello, in cui non si faccia molta ricerca, soprattutto perché privato di quel rapporto vero, di scambio, tra artisti e pubblico. Non crediamo di dire una sciocchezza se affermiamo che per la gran parte i teatri siano frequentati da addetti ai lavori (attori, drammaturghi, registi, critici, ecc.), che ormai hanno perso quello stupore, quell’ingenuità o semplicemente hanno acquisito nuove criticità rispetto all’arte. Questa situazione di fatto sfavorisce la ricerca del rapporto tra artista e spettatore portando l’artista a confrontarsi con il suo stesso ambiente, che per certi versi risulta rassicurante.
A questo va aggiunto anche una necessità non nuova a molti artisti, alla quale già Leo De Berardinis rispondeva teorizzando un “teatro d’emergenza” che mette al primo posto la presenza dell’attore, e punta su agilità di strutture e capacità di adattamento, senza rinunciare tuttavia a «lottare per avere la Scala con cinquanta macchinisti, settanta elettricisti e ottanta attori», aveva detto al convegno bolognese su “Teatro e emergenza”.
Per noi uno stesso spettacolo può e deve essere rappresentato ovunque, non perdendo per questo la sua forza (ammesso che ne abbia). Ed è per questo che un lavoro come Per Grazia Ricevuta – tableaux vivants sull’opera di Caravaggio, è stato rappresentato in strada, nelle chiesa, nei musei e nei teatri d’opera, in Italia e all’Estero, senza perdere nulla, ma casomai aggiungendo sempre elementi capaci di arricchire il lavoro.
Il teatro si può fare ovunque e a noi piace moltissimo portare il nostro lavoro in contesti sempre diversi».

Con Labirinto, vincitore nel 2013 del concorso Teatri del Sacro, proponete un «Cammino» iconografico che sembra voler riflettere un percorso interiore davvero «confuso e limitato». Adesso tocca a me ammetterlo: mi sono perso. Qual è la chiave interpretativa di questo invito al viaggio pittorico-spirituale?
T35: «I nostri lavori hanno diversi livelli di lettura, e tutti legittimi perché ciascuno può scegliere di fermarsi dove ritiene più opportuno. In questo lavoro, che parte da una ricerca intima e interiore, è facile perdersi nel labirinto se non si ha la forza, la volontà o l’esigenza di conoscere la strada.
Labirinto è uno studio prima di tutto su un simbolo laico divenuto successivamente anche cristiano, che accompagna i camminatori lungo le vie sacre dei pellegrinaggi; varie sono infatti le raffigurazioni di questo simbolo presenti nelle cattedrali percorse dalla via Francigena. Ma è soprattutto uno studio sulla ricerca del sé, sulla simbologia legata al tempo ed alle stelle, sul concetto di passaggio dalla materia allo spirito.
Cristo e Teseo percorrono una strada che li porta alla mortificazione della carne (quella del Minotauro nell’accezione mitologica, la proprio carne nella crocifissione del Cristo) per poi percorrere la via della libertà, della redenzione. Entrambi vanno verso il centro, prima di poter nuovamente trovare l’uscita. Entrambi sono guidati dall’elemento femminile, la purissima (come viene definita sia Arianna che Maria). Nel cristianesimo è forte la simbologia del labirinto legata alla via Crucis ed alla via Lucis, due percorsi che attraverso i tableaux abbiamo messo in scena sovrapponendo il concetto laico a quello cristiano dello stesso simbolo. Labirinto è un lavoro che ha nella simbologia dei numeri, nel canone e nella sovrapposizione dei simboli il suo fulcro, ma che come ogni quadro e ogni forma artistica ha in se varie letture, tutte legittime».

Rimanendo tra le spire e le pieghe della casa di Asterione, vorrei ora affrontare il tema della «sincronia tra gesto e musica». Al di là della strumentalizzazione tecnica dei vari concerti per fini pratici, come è stata operata la scelta delle varie arie e, soprattutto, credete di essere riusciti a schivare il rischio di non fondere i due mezzi, restituendo di fatto uno spettacolo solamente accompagnato dalla musica?
T35
: «La musica è centrale nel nostro lavoro: è il nostro testo, la guida che ci indica cosa fare in ogni preciso momento.
La musica non è utilizzata come accompagnamento alla scena, semmai il contrario, sono i nostri gesti che accompagnano la musica, cercando di dare corpo alla stessa.
Questo spettacolo che utilizza la tecnica dei tableaux vivants è stato un lavoro che noi abbiamo “montato” come una catena di montaggio in cui ogni cosa che facciamo è necessaria. Non ci si comunica i tempi in cui si compie il fermo immagine, perché i tempi vengono dettati dalla musica. È un continuo esercizio di memoria meccanica in cui gesto dopo gesto, vestizione dopo vestizione, svestizione dopo svestizione, ogni azione si fissa sul momento musicale ben preciso, come in una coreografia.
Così si procede aggiungendo al memorizzato la costruzione di un momento successivo, andando in automatico e dirigendo il lavoro collettivamente dall’interno.
Ovviamente ogni singolo ritardo nella costruzione o un velocizzare eccessivo, da parte di un attore, causa uno squilibrio dell’azione stessa della scena. Il tutto deve essere fatto con estrema concentrazione e ascolto dell’altro, come in un’orchestra in cui i corpi ed i gesti dei singoli attori sono singoli strumenti musicali.
Nella ricerca delle tracce da utilizzare per questo spettacolo siamo partiti da uno studio sulla sezione aurea applicata alla musica, in quanto molti labirinti sono costruiti basandosi su di essa, come il già citato labirinto di Chartes che percorre 100 volte quello della sezione aura. La stessa via lattea rappresenta anche, come ben sappiamo, il simbolo cristiano del percorso tortuoso che il pellegrino deve fare verso la redenzione (il cammino di San Giacomo di Campostela, Campo Stellato/via lattea), ed è una spirale logaritmica a sezione aurea.
Questa ricerca musicale ci ha condotti allo studio delle opere di Bach ma anche di Vivaldi, giungendo fino a Glière. La scelta non si è fermata certamente alle tracce che avevano in sé la sezione aurea e altri brani sono stati scelti tenendo conto sia dell’ aspetto drammaturgico sia dell’ aspetto legato al giusto equilibrio con il gesto e la scena».

«L’elemento femminile, la Purissima, in un continuo tessere e filare, è la guida che unisce con il filo della purezza questo mondo e l’altro. […] È la Purissima, la madre di tutte le madri, che sceglie le anime da salvare». Come si spiega questa deriva mariana?
T35: «La Purissima Maria/Arianna, e dunque l’elemento femminile, rappresenta per noi l’inizio e la fine, che in un moto circolare diviene sempre un nuovo inizio, come in qualsiasi viaggio iniziatico.
Labirinto parte dalla sovrapposizione tra la fabula pagana del labirinto e la rappresentazione simbolica che il cattolicesimo fa di questo simbolo, presente in molte chiese, la gran parte delle quali edificate in periodo medioevale.
Seguendo questa sovrapposizione del mito del labirinto in cui Cristo è Teseo e viceversa, un ruolo fondamentale è rappresentato da Arianna “la Purissima” alla cui simbologia si sovrappone quella di Maria che guida Gesù/Teseo lungo la via verso la salvezza.
Nella cattedrale di Chartes si trova uno dei labirinti più noti, e nella sua rappresentazione grafica emergono due simboli: un fiore centrale, dai cui petali si snodano volute simili a quelle di un intestino e una croce tracciata dai movimenti delle stesse volute. La croce, il simbolo della morte e resurrezione del Cristo, conduce al centro che è occupato dal simbolo del principio femminile, della vergine Maria.
Il filo di Arianna rappresenta ciò che unisce «questo mondo e l’altro mondo e tutti gli esseri» come scritto nelle Upanishad, ed è un simbolo che può essere ricondotto al cordone ombelicale, il legame con la madre, il legame con la vita, così come viene rappresentato in alcune opere pittoriche il legame tra la Madonna ed il Cristo.
Non è un caso che Maria nella simbologia cattolica sia l’unica a poter intercedere per le anime dannate (le anime pezzentelle della tradizione napoletana), o che la Madonna del Suffragio sia l’intermediaria tra il mondo dei morti e il mondo dei vivi.
L’elemento femminile, con il suo filo, è dunque la salvezza. È nascita ed è rinascita, l’inizio e la fine».

La vostra compagnia, oltre al teatro e ai laboratori, svolge un grande lavoro anche sul tessuto sociale locale e non (oltre che attori, infatti, siete anche operatori d’infanzia certificati). Come riuscite a instaurare un connubio tra la vostra particolare forma di arte e il disagio minorile?
T35: «Siamo educatori e siamo convinti che l’arte sia un importante strumento di inclusione sociale. Non sappiamo se abbiamo svolto un “grande lavoro” ma di sicuro abbiamo lavorato per molti anni con passione a progetti di inclusione sociale con gli strumenti di cui disponevamo e che sapevamo usare meglio.
Esiste nei paesi in via di sviluppo un movimento che vede nell’arte la possibilità privilegiata per la trasformazione di contesti sociali difficili e che individua nella ricerca pedagogica, e quindi nell’educazione delle giovani generazioni, la strada principale per la costruzione di un futuro migliore. Validi esempi ci vengono proposti dal Brasile e dall’Africa dove dal dramma dei meninos de rua e dall’emergenza aids sono nati centri educativi che propongono l’arte come strumento di trasformazione sociale. La formazione artistica è utilizzata in questi contesti come strumento per mettere in discussione le difficoltà della realtà, in un’ottica di mutamento che vede i giovani stessi protagonisti. Molteplici sono le istituzioni formative di grande esperienza che possono essere prese come esempio per comprendere questo approccio educativo.
Seguendo questa modalità, il nostro lavoro si propone di sviluppare con minori e adolescenti, a partire da un processo di creazione collettiva, metodologie di educazione attraverso l’arte.
Questo lavoro si sviluppa attraverso la creatività. I ragazzi sono stimolati ad avere fiducia in se stessi e a non avere paura di esprimersi. Da tutto questo nascono spettacoli di eccezionale impatto emotivo, legati alla vita quotidiana di ciascun ragazzo. L’obiettivo principe è quello di coinvolgere settori sempre più ampi della società.
Nel lavoro in comune tra i ragazzi e gli operatori risiede senz’altro la possibilità per la ricerca di nuove strade per l’elaborazione di una società in cui la legalità riacquista il suo valore.
Questo approccio pedagogico, che promuove l’autonomia dei giovani e che stimola l’attivismo degli stessi nelle comunità in cui vivono e nelle scuole dove studiano, è chiamata educazione per i diritti del cittadino.
Centro propulsore di tutte le attività sono per noi i laboratori.
Le performance artistiche, in un processo di apprendistato reciproco permettono di acquisire la coscienza di sé: l’adolescente è protagonista, compie scelte e assume un atteggiamento critico totalmente calato nella realtà che vive, con le persone del suo quotidiano alle quali è legato.
Questo riallacciamento con il proprio io, si avvicina al concetto di resilienza, definito da Vanistendael come «la capacità di una persona o di un sistema sociale di vivere e di svilupparsi positivamente, nonostante le difficili condizioni di vita».
I nostri progetti, con lo studio su opere pittoriche e musica classica, ma non solo, mirano al coinvolgimento di gruppi di giovani in un processo educativo finalizzato al consolidamento della loro autostima e alla presa di coscienza del loro ruolo sociale attraverso l’“arte-educazione”».

Per concludere, non si può non parlare di tutto quello che state facendo, assieme agli altri organizzatori, a Troia. Credete che sia arrivato il momento di tagliare il cordone ombelicale e lasciare che questa bellissima creatura prosegua (o perisca nel tentativo) con le proprie forze (e quelle del fiume di giovani dagli occhi splendenti che ho visto in questi giorni portare fieri la maglietta del festival)? È possibile, o siete dei genitori gelosi?
T35: «Il Fèstival Tròia Teàtro si è posto come obiettivo la creazione di uno spazio ideale dove gli artisti avessero la possibilità di esprimersi al meglio, perfettamente in armonia con la popolazione di Troia. Per il raggiungimento di questo obiettivo abbiamo da sempre sostenuto l’associazionismo culturale giovanile come forma di aggregazione creativa, abbiamo favorito l’unione delle realtà associative giovanili (ma anche gruppi informali) di Troia coinvolgendoli nella realizzazione del festival, abbiamo cercato di accrescere le capacità organizzative delle associazioni e dei gruppi giovanili troiani e le competenze professionali dei giovani impegnati nella realizzazione dell’evento culturale. Tutto questo lo abbiamo avviato creando sin dalla prima edizione una rete di partenariato tra associazioni, individui e istituzioni locali capace di supportare e promuovere la partecipazione attiva dei giovani allo sviluppo culturale e socio-economico del festival e del territorio di Troia. Non è un caso che il Festival abbia aumentato di anno in anno il numero dei partner.
In queste ultime edizioni siamo giunti a un punto di svolta in cui tutto ciò che si è realizzato non ci basta più, e accusiamo la stanchezza dovuta alla stabilizzazione di un prodotto artistico e culturale che se non cresce rischia di appiattirsi e di allontanarsi da quella ricerca che per noi è sempre stata centrale.
Le difficoltà non mancano ma i progetti proposti per il prossimo futuro del Fèstival Tròia Teàtro sono nel segno della continuità, del radicamento, della ricerca, della formazione e dell’internazionalizzazione, con l’intento di rendere Troia “Città del Teatro”.
In questa nuova progettualità è sicuramente importante il coinvolgimento diretto di quel «fiume di giovani dagli occhi splendenti», ma come ogni anno siamo in tanti a portare quelle magliette, perché l’entusiasmo non ha età. Siamo operatori culturali, e non semplici organizzatori, che credono in questo progetto e lo sostengono con forza. Dunque non ci sentiamo genitori gelosi, ma semplicemente cittadini che sentono di voler agire, di voler creare, con più persone possibili, siano essi giovani o vecchi, istituzioni pubbliche o privati, purché abbiano lo spirito dell’incoscienza, che crediamo di avere ancora anche noi».

Lo spettacolo è andato in scena all’interno del Fèstival Tròia Teàtro
Troia

domenica 7 agosto
ore 21

Labirinto
con Gaetano Coccia, Francesco O. De Santis, Antonella Parrella
disegno luci Davide Scognamiglio
disegni di scena Caroline Peyron e Simonetta Capecchi
messa in scena Teatri 35

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