Dialoghi del cuscino

Al Teatre Lliure de Gràcia, in Barcellona, è andata in scena l’ultima creazione di Agrupación Señor Serrano, The Mountain, uno spettacolo sulla questione della verità “nell’epoca della sua riproducibilità tecnica”.

Italiano

Quello della verità è un campo che è sempre stato al centro della riflessione filosofica e che, nel suo particolarissimo legame con l’immagine, dunque con la sua rappresentazione, costituisce il cuore di ogni riflessione estetica che non intende nascondersi dietro l’ipocrisia dell’art pour l’art e che riconosce all’arte un contenuto di verità.

Oggi la questione ha assunto connotati di un radicalismo estremo e a essere problematizzata fino a essere messa in discussione è la centralità stessa della “visione” quale “strumento” capace di restituire immediatamente l’oggettività della realtà verso la quale si sta volgendo il proprio sguardo.

Da Derrida a Merleau-Ponty e Wittgenstein, ma anche da Gadamer a Austin, Butler e Einstein, l’elenco delle personalità che hanno riconosciuto l’esistenza dell’essere umano in uno strutturale rapporto di reciprocità col mondo è lungo e prestigioso. Personalità che, nelle loro modalità specifiche, sono concordi nel non ridurre lo stesso mondo a ciò che è concreto nel senso di fattuale e nell’implicare in ogni oggettualità, in ogni ente della realtà e anche in qualsiasi evento, tanto una dimensione di visibilità quanto una di contemporanea invisibilità e spiritualità che abbraccia la prima come un’aura.

Questo gioco di concomitanza tra visibile e invisibile del mondo (di cui possono essere considerati parti integranti le relazioni, le forze energetiche e le dinamiche) è il “chiasma” con cui Merleau-Ponty indicava le caratteristiche essenziali di reciprocità, necessità e complementarietà di ciò che è osservabile e ciò che non lo è e la cui distinzione è possibile solo ex post. Dunque che non esista occhio scevro da connotazioni prospettiche, ideologiche o “contaminate” dal “gioco” tra visibile e invisibile è ormai un’assunzione quasi banale, se non fosse proprio questa sua (solo) apparente banalità ha determinato una profonda distorsione nel modo di concepire il rapporto dell’essere umano con la verità e in relazione al concetto di autorità.

Da questo punto di vista, risulta illuminante considerare il perverso “corpo a corpo” che oggi si è instaurato – proprio sulla questione della realtà e della sua rappresentazione – tra vecchi e nuovi mezzi di comunicazione di massa. Da un lato, abbiamo i cosiddetti media tradizionali e dall’altro i nuovi social e se i primi accusano i secondi di avvelenare l’informazione con la diffusione di contenuti virali (bufale, fake news, hate speech), i secondi polemizzano contro la parzialità dei primi e contro il loro aver abdicato al ruolo di quarto potere per essersi asserviti agli interessi di pochi grandi editori.

La questione, come si intuisce, è cruciale e se riguarda la frustrazione tra chi ha ormai perduto il monopolio della verità e chi ambisce ad assumere il ruolo di liberatore da ogni bavaglio, in realtà il conflitto è meno lineare di quanto non possa apparire in prima istanza, visto che gli stessi social appartengono ai più grandi potentati economici che la storia abbia mai conosciuto e che la possibilità dell’approfondimento rimane quasi a esclusivo appannaggio dei contenuti tradizionali.

Nel 2016, per cercare di mettere ordine a uno scenario estremamente confuso e in cui la corsa all’audience stava avvenendo – e continua a farlo – senza esclusione di colpi, l’Oxford English Dictionary, prendendo a prestito un concetto elaborato da Colin Crouch nel 2003, ha provato dare una definizione di post-verità indicando come ormai nell’attuale situazione «i fatti oggettivi siano meno influenti nel formare la pubblica opinione degli appelli a emozioni e delle credenze personali».

In realtà, avere a disposizione una definizione a proprio uso e consumo ha finito per legittimare ogni tentativo acritico di mettere in crisi l’idea stessa di autorità e per diffondere un indiscriminato e inquietante uso di termini dall’assoluta vaghezza, come quello di “establishment” o dell’evergreen “controcultura”. Tra vecchi e nuovi media, sull’altare della post-verità e di una banalizzante interpretazione del foucaultiano legame tra sapere e potere, si starebbe consumando la lotta tra chi afferma che l’unica visione legittima è quella dominante o alternativa e chi taccia il campo avverso di propaganda, ma di fronte a questo drammatico scenario non è affatto chiaro chi, tra vecchi e nuovi media, appartenga all’uno o all’altro campo visto che le accuse sono medesime e reciproche.

Su questo cortocircuito si innesta perfettamente la poetica transdisciplinare (modelli in scala, sequenze video e proiezioni in tempo reale, videogames) del gruppo catalano Agrupación Señor Serrano che con The Mountain aggredisce la tematica del rapporto tra realtà e rappresentazione provando a disinnescare le derive qualunquiste e populiste attraverso una performance sullo scarto tra “dal vivo” e “dal digitale”.

L’allestimento sfaccetta la realtà come un prisma e mette la tecnologia al servizio di una proposta estetica e drammaturgica consapevole del ruolo dell’arte di doversi porre in una posizione dissonante rispetto al senso comune e al riparo dalla tentazione di una sterile polemica.

La scena si costruisce visivamente e drammaturgicamente su cinque situazioni, «un modello in scala di una città del Midwest dove una nave aliena è appena atterrata; il corpo senza vita dell’alpinista George Mallory tra i ghiacci eterni dell’Everest; una riproduzione su larga scala del Monte Everest; spazi pubblici e privati degli Stati Uniti con gente affascinata dalla radio; giocatori di baseball che affermano di giocare a badminton con la complicità e il consenso degli spettatori», mentre il gioco teatrale si muove su tre livelli narrativi e si organizza su tre intrecci performativi «ostacolando o frammentando la visione di ciò che accade in scena, così come spesso la verità ci viene presentata, ostacolata e frammentata» (note di regia).

Questa duplice tripartizione si dipana attraverso l’avventurosa vicenda di Mallory e le struggenti lettura delle lettere scritte dalla moglie senza che sapesse cosa fosse accaduto al marito, nella dialettica tra il Wells giovane (che ingenuamente afferma di non avere minimamente previsto le conseguenze del suo “scherzo” radiofonico) e il Wells adulto (perfettamente consapevole del suo demistificante esperimento) e, infine, un “saggio” Putin la cui faccia viene ricostruita live con il face-mapping sul viso dell’attrice mentre disserta su fiducia e fede e ammette come la prima, a differenza della seconda, sia falsificabile e passibile di critica.

The Mountain, dal punto di vista dell’intenzione e della tecnica, si presenta come una summa della poetica di Agrupación Señor Serrano, e rispetto ai contenuti elabora il tema (della realtà e della sua rappresentazione) in particolare con il riferimento all’esercizio di manipolazione del pubblico operato da Wells nel 1938 con l’allora equivalente delle attuali reti sociali, vale a dire il broadcast radiofonico degli anni 30. L’ascesa alla montagna viene sviluppata in un sottile parallelismo tra il celebre mito platonico del libro settimo de La Repubblica (l’individuo, liberatosi dalle catene e uscito dalla grotta, riesce a salire sulla vetta della montagna e a contemplare il tutto) e l’idea popperiana della verità come falsificazione/ricerca continua e irraggiungibile – un parallelismo secondo il quale arrivare alla cima non rappresenterebbe la conclusione della conoscenza, ma solo uno step da cui ripartire senza mai accettare nulla per induzione che sia ovvio o dogmatico e senza dimenticare la necessità di ritornare a dialogare con chi è rimasto “indietro” in catene.

Le micronarrazione attraverso le quali si compone The Mountain sono scenicamente plasmati nella canonica alternanza di riprese live e filmati registrati e non risparmia neanche la stessa compagnia catalana, la quale svela di aver aperto un sito di fake news con cui, attraverso il meccanismo dell’advertising di Google, è riuscito a coprire parte delle spese di allestimento. La struttura drammaturgica è dunque fedele a un processo creativo che innesta reciprocamente e senza soluzione di continuità la commistione tra realtà e virtualità e fa dell’esaltazione postmoderna delle “micronarrazioni” il materiale di una meta-narrazione su verità e falsità, sincerità e menzogna.

Nonostante la riconoscibilità stilistica e la coerenza degli stilemi, quello che era un perfetto equilibrio in A house in Asia o in Birdie, in The Mountain diventa però una tecno-multimedialità scomposta che, dall’interessante ma non pienamente sviluppato uso del drone dal vivo al face-mapping, dalla moltiplicazione delle riprese alla parcellizzazione della drammaturgia, pur strutturando un racconto armonico, rimane troppo timida nel decostruire la questione epocale della fede nella verità, soprattutto se si pensa al contesto storico in cui lo spettacolo ha visto il suo debutto.

Durante la pandemia del 2020, la contrapposizione tra negazionisti e fideisti in relazione alla scienza (per esempio sui vaccini), ormai deflagrata in tutta la sua miope inconsistenza, e quella tra la potenza massmediatica messa in campo a canali e reti unificate dirette dalla politica hanno agito nei confronti dell’immaginario che circonda il Covid-19 senza riuscire a elaborare un pensiero complesso di contenimento sanitario e sostegno alle esigenze economico-sociale e su questo lo spettacolo stenta a “prendere distanza dal mondo”, ossia a differenziarsi dalla realtà per poi rivolgersi criticamente su essa così facendosi più sua espressione e rappresentazione che testimonianza.

The Mountain sposa il proprio contesto storico e l’idea adorniana secondo la quale «analizzare le opere d’arte significa prender coscienza della storia immanente in esse immagazzinata», ma l’agitare gli spettri delle fake news e di un immaginario sempre più sclerotizzato su concezioni stereotipate e sempre meno capace di confrontarsi e strutturare convinzioni basate sulla validazione della realtà e sulla ricerca di verità più complesse, sembra essere celata e non scoperchiata da una sovrabbondanza tecnologica di “accenni”.

Pur delineando con arguzia i contorni di un’informazione come un (quarto) potere vettoriale e grandezza quantistica, dunque come forza dotata di contenuto, direzione e verso che può essere eterodiretto e di cui nulla è certo, The Mountain assume una posizione a tratti didascalico-pedagogica, monocorde ed euro-centrica. La stessa identificazione di Putin quale storyteller professionista della narrazione strumentale dell’esistente risulta troppo ideologicamente di parte e scontata per non minimizzare la portata di altre questioni altrettanto fondamentali ed epocali per l’umanità, come la povertà, il cambiamento climatico, la differenza di genere, l’accesso universalistico alle cure salvavita e la stessa legittimità di un’informazione indipendente. Rispetto a quest’ultima, rimane troppo sottotraccia la tendenza massmediatica che, per esempio in relazione alle vicende legate al Covid19, accomuna il Brasile del negazionista Jair Bolsonaro alla civile e plurale Unione Europea rispetto al ruolo partigiano assunto tanto dalla rete quanto da giornali e televisioni nel censurare, denigrare e contrastare ogni indagine divergente rispetto alle informazioni istituzionali o alle echo-chamber (ambienti in cui si incontrano unicamente opinioni e convinzioni simili alle proprie e non vengono ammesse alternative).

La questione per come affrontata da The Mountain scorge ma non formalizza adeguatamente questa condizione di estrema e drammatica attualità e rimane, sottile e forse un po’ intellettualistica, la provocazione che, come scrive il nostro Luciano Ugge, «forse la verità è solo un’illusione che ha bisogno di fatti o manufatti per essere creduta: una foto, la macchina fotografica di Mallory, una registrazione. In sostanza, la traccia di un percorso che però, come tutte le tracce, può essere cancellata».

[riduci]

En el Teatre Lliure de Gràcia, en Barcelona, se ha puesto en escena la última creación de Agrupación Señor Serrano, The Mountain, un espectáculo sobre la cuestión de la verdad “en la época de su reproducibilidad técnica”.

El de la verdad es un campo que siempre se ha puesto en el centro de la reflexión filosófica y que, en su peculiar vínculo con la imagen y, por lo tanto, con su misma representación, constituye el corazón de cada reflexión estética que no quiere esconderse detrás de la hipocresía del art pour l’art y que reconoce en el arte un contenido de verdad.

Hoy la cuestión ha adoptado la connotación de un radicalismo tan extremo de cuestionar la centralidad misma de la “visión” como “instrumento” capaz de devolver inmediatamente la objetividad de la realidad hacia donde la que la mirada se dirige.

De Derrida a Merleau-Ponty y Wittgenstein, como también de Gadamer a Austin, Butler y Einstein, la lista de las personalidades que han reconocido la existencia del ser humano en una relación estructural de reciprocidad con el mundo es larga y muy prestigiosa. Cada personalidad, en sus modalidades específicas, concuerda en no reducir el mismo mundo a lo que es concreto como “hecho” y en implicar en cada “objetividad”, en cada ente de la realidad y también en cualquier tipo de evento, tanto una dimensión de visibilidad como una contemporánea de invisibilidad y espiritualidad con esta última que abraza la primera como un aura.

Este juego de concomitancia entre visible e invisible del mundo (cuyas partes integrantes las relaciones, las fuerzas energéticas y las dinámicas) es el “chiasma” con el que Merleau-Ponty indicaba las características esenciales de reciprocidad, necesidad y complementariedad de lo que es observable y lo que no es observable. Por lo tanto, que no exista “vistazo” libre de connotaciones prospectivas, ideológicas o “contaminadas” por el “juego” entre visible e invisible podría parecer una declaración casi banal, pero, sin embargo, esta aparente banalidad ha determinado una profunda distorsión en el modo de concebir la relación del ser humano con la verdad y en relación con el concepto de autoridad.

En este sentido, resulta iluminadora considerar el perverso “cuerpo a cuerpo” que hoy se ha instalado – precisamente sobre la cuestión de la realidad y de su representación – entre viejos y nuevos medios masivos de comunicación. Por un lado, tenemos los supuestos medios tradicionales y por otro las nuevas redes sociales y si los primeros acusan a los segundos de envenenar la información con la difusión de contenidos virales (mentiras, fake news, hate speech), los segundos polemizan contra la parcialidad de los primeros y contra su haber abdicado a la función de cuarto poder y de haberse sometido a los intereses de unos pocos grandes editores.

La cuestión, como se puede comprender, es crucial y si se refiere a la frustración entre los que han perdido el “monopolio de la verdad” y los que aspiran a emancipar la libertad de expresión, en realidad el conflicto es menos lineal de lo que puede parecer en primera instancia porque las mismas redes sociales pertenecen a los mayores potentados económicos que la historia jamás ha conocido y porque la posibilidad de profundización de prensa sigue siendo casi exclusiva de los contenidos tradicionales.

En 2016, para intentar hacer orden en un escenario sumamente confuso y en el que la búsqueda de la audiencia se estaba realizando – y sigue haciéndolo – sin exclusión de golpes, the Oxford English Dictionary, tomando prestado un concepto elaborado por Colin Crouch en 2003, ha intentado dar una definición de post-verdad indicando como ya en la situación actual «los hechos objetivos son menos influyentes en la formación de la opinión pública de las apelaciones a las emociones y a las creencias personales». En realidad, tener a disposición una definición para propio uso y consumo ha legitimado cualquier intento acrítico de poner en crisis la idea misma de autoridad y ha difundido un uso indiscriminado e inquietante de términos de absoluta vaguedad, como “establishment” o el evergreen “contracultura”. Entre los viejos y los nuevos medios, en el altar de la post-verdad y de una interpretación trivial del foucaultiano vínculo entre el saber y el poder, se estaría consumando la lucha entre los que afirman que la única visión legítima es la dominante o la alternativa y los que califican el campo adverso de propaganda, pero frente a este dramático escenario no está claro, entre los viejos y los nuevos medios de comunicación, cual pertenece a uno u otro campo, ya que las acusaciones son las mismas y recíprocas.

En este cortocircuito se introduce perfectamente la poética transdisciplinar (modelos a escala, secuencias de vídeo y cameras en tiempo real, videojuegos) de Agrupación Señor Serrano, compañía que con The Mountain ataca a la temática de la relación entre la realidad y la representación, tratando de desactivar las derivas simplista y populistas a través de una performance sobre la diferencia entre “en vivo” y “en digital”.

La puesta en escena descompone la realidad en un prisma y pone la tecnología al servicio de una propuesta estética y dramaturgica consciente de la función del arte de tener que colocarse en una posición disonante respecto al sentido común y a salvo de la tentación de una estéril polémica.

La escena se construye visualmente y dramáticamente en cinco situaciones, «una
maqueta de una ciudad del Midwest donde acaba aterrizar una nave alienígena; el
cuerpo sin vida del alpinista George Mallory entre los hielos eternos del Everest; una
reproducción a gran escala del Monte Everest; espacios públicos y privados de unos
Estados Unidos cautivados por la radio; jugadores de baseball que afirman estar
jugando a bádminton con la complicidad y el consenso del espectador», mientras que el juego teatral se mueve en tres niveles narrativos y se organiza en tres subtramas performativas que permiten de «jugar con obstaculizar o fragmentar la visión de lo que sucede en el escenario, de la misma manera que a menudo se nos presenta la verdad,
obstaculizada y fragmentada» (dossier de dirección).

Esta doble (triple) división se desarrolla a través de la aventura de Mallory y la lectura conmovedora de las cartas escritas por la esposa sin que ella sabía lo que había pasado a su marido, de la dialéctica entre el Welles joven (que ingenuamente afirma que no había previsto de nada las consecuencias de su “broma” radiofónica) y el Welles adulto (perfectamente consciente de su experimento desmistificante) y, por último, un “sabio” Putin cuya cara está reconstruida en vivo con la face-mapping en el rostro de la actriz mientras habla sobre la confianza y la fe y admite que la primera, a diferencia de la segunda, es falsificable y susceptible de crítica.

The Mountain, en el sentido de la intención y de la técnica, se presenta como una summa poética de Agrupación Señor Serrano, y elabora sus contenidos en el tema (de la realidad y de su representación), en particular, en relación con el ejercicio de manipulación del público de Welles por el equivalente de las actuales redes sociales (el broadcast radiofónico de los años 30, La guerra de los mundos). La ascensión a la montaña se desarrolla en un paralelismo entre el famoso mito platónico del séptimo libro de La República (el individuo se libera de las cadenas y sale de la gruta, puede subir a la cima de la montaña y contemplar la “totalidad”) y de acuerdo con la idea de Popper de la verdad como falsificación/búsqueda continua – un paralelismo según el cual ir a la cima no representa la conclusión del conocimiento, sino sólo un paso desde el cual volver a comenzar sin aceptar nunca por inducción como obvio o dogmático y sin olvidar la necesidad de volver a dialogar con quien se había “quedado en cadenas”.

Las micronarraciones de The Mountain se ponen en escena en la canónica alternancia de filmaciones live y vídeos grabados e involucra la misma compañía catalana cuando revela haber abierto un sitio de fake news con el que, a través del mecanismo de advertising de Google, ha podido cubrir parte de los gastos de equipamiento. Pues la estructura dramaturgica es fiel a un proceso creativo que incluye recíprocamente y sin solución de continuidad la mezcla entre realidad y virtualidad y hace de la exaltación posmoderna de las “micronarraciones” el material de una meta-narración sobre verdad y falsedad, sinceridad y mentira.

A pesar de la reconocibilidad estilística y de la coherencia de los estilemas, lo que era un perfecto equilibrio en A house en Asia o en Birdie, con The Mountain se convierte sin embargo en una tecno-multimedialità “compostura” que – del interesante pero no plenamente desarrollado uso del dron en vivo al face-mapping, de la multiplicación de las videos a la fragmentación de la dramaturgia – aunque estructura una narración armónica, sigue siendo demasiado tímida en el deconstruir la cuestión histórica de la fe en la verdad, sobre todo si se piensa en el contexto histórico en que el espectáculo ha estrenado.

Durante la pandemia de 2020, tan la contraposición entre negacionistas y fideistas en relación con la ciencia (por ejemplo, sobre las vacunas, ya deflagrada en toda su miope inconsistencia) como la contraposición entre la potencia de los medios masivos de comunicación a canales y redes unificadas dirigidas por la política han actuado hacia el imaginario del Covid-19 sin llegar a elaborar un pensamiento complejo de contención sanitaria y apoyo a las exigencias económico-social: sobre todo a esto el espectáculo cuesta “distanciarse del mundo” y diferenciarse de la realidad para luego volverse críticamente sobre ella así haciendose más su expresión y representación que su testimonio.

The Mountain combina su contexto histórico y la idea de Adorno de «analizar las obras de arte significa tomar conciencia de la historia inmanente en ellas almacenada», pero parece ocultar y no descubrir – por una sobreabundancia tecnológica de “alusiones” – la intención de revolver la olla de las fake news y de un imaginario cada vez más esclerotizado en concepciones estereotipadas y cada vez menos capaz de confrontarse y estructurar convicciones basadas en la validación de la realidad y en la búsqueda de verdades más complejas.

Mientras ponen con argucia el problema de una información como un (cuarto) poder dotado de contenido, dirección y orientación que puede ser heterodirecto y en la que nadie està seguro, The Mountain se pone en una posición a veces didascalico-pedagógica, monocorde y eurocéntrica. La misma identificación de Putin como storyteller profesional de la narración instrumental de lo que ya existe resulta demasiado ideológicamente parcial y dada por sentada para no minimizar el magnitud de otras cuestiones igualmente fundamentales para la humanidad, como la pobreza, el cambio climático, la diferencia de género, el acceso universal a los tratamientos vitales y la legitimidad de una información independiente. En este ultimo sentido, sigue siendo “secundaria” la tendencia de los medios masivos de comunicación que, por ejemplo en referencia con los eventos relacionados con el Covid19, equipara el Brasil del negacionista Jair Bolsonaro con la civil y plural Unión Europea sobre la función partidista asumida tanto por la red como por los periódicos y televisiones cuando ambos censuran y contrastan cada investigación que difiere a las informaciones institucionales o a las echo-chambers (entornos en los que sólo se encuentran opiniones y convicciones similares a las suyas y no se admiten alternativas).

The Mountain ve pero no formaliza adecuadamente esta condición de extrema y dramática actualidad y sigue siendo, sutil y tal vez un poco intelectual, la provocación que, como ha escrito nuestro Luciano Ugge, «quizás la verdad es sólo una ilusión que necesita hechos o artefactos para ser creída: una foto, la cámara de Mallory, una grabación. En esencia, el trazado de un recorrido que, sin embargo, como todas las pistas, puede ser borrado».

Foto: Jordi Soler

Teatre Lliure de Gràcia
Montseny 47, Barcelona

The Mountain
dramaturgia y dirección Àlex Serrano, Pau Palacios y Ferran Dordal
compañía Agrupación Señor Serrano
performers David Muñiz, Pau Palacios, Anna Pérez Moya/Blanca García Lladó (27/03 tarde) y Àlex Serrano
espacio escénico y maquetas Lola Belles y Àlex Serrano
vestuario Lola Belles
iluminación Cube.bz
videoprogramación David Muñiz
videocreación Jordi Soler Quintana
música original Nico Roig
máscara digital Román Torre
ayudante de escenografía Mariona Signes
jefe técnico David Muñiz
producción ejecutiva Paula Sáenz de Viteri
jefa de producción Barbara Bloin
distribución Art Republic
coproducción GREC Festival de Barcelona, Teatre Lliure, Centro de cultura contemporánea Condeduque, CSS Teatro Stabile di Innovazione del Friuli – Venezia Giulia, Teatro Stabile del Veneto – Teatro Nazionale, Zona K, Monty Kultuurfaktorij, Grand Theatre y Feikes Huis
con el apoyo de Departament de Cultura de la Generalitat y Graner – Mercat de les Flors

LASCIA UN COMMENTO

Per favore inserisci il tuo commento!
Per favore inserisci il tuo nome qui

Questo sito usa Akismet per ridurre lo spam. Scopri come i tuoi dati vengono elaborati.