Déposer le voir

Nicolas Bouchaud et Frédéric Noaille, avec le metteur en scène Éric Didry, ont porté sur la scène des Célestins de Lyon Un vivant qui passe, l’extraordinaire documentaire-interview de Claude Lanzmann qui interroge l’acte de voir et la volonté de responsabilité. Un véritable chef-d’œuvre.

Italiano


Deporre il vedere

Nicolas Bouchaud e Frédéric Noaille, insieme al resista Éric Didry, hanno portato sul palco dei Célestins Un vivo che passa, lo straordinario documentario-intervista di Claude Lanzmann che questiona l’atto del vedere e la volontà della responsabilità. Un vero capolavoro.

Un vivo che passa è il titolo del documentario di Claude Lanzmann uscito nelle sale nel 1997 ma girato negli anni di preparazione di Shoah (1976-1981). Il testo di questa intervista è spesso pubblicato come appendice al grande e terrificante affresco dell’opera più importante del regista. Ma non si tratta di una semplice postilla ad un’opera che rappresenta un “puro capolavoro”, come ebbe a dire Simone de Beauvoir. Un vivo che passa è un documento eccezionale che merita un’attenzione speciale e ritornare su quelle parole, su quella ricerca della verità all’interno di un trompe-l’œil terribile risulta, ancora oggi, come uno sforzo necessario. Les Célestins di Lione hanno accolto recentemente l’adattamento teatrale dell’intervista attraverso la regia di Éric Didry, e lo sguardo e l’interpretazione eccezionale di Nicolas Bouchaud e Frédéric Noaille. La scelta di utilizzare la piccola sala della Célestine è apparsa come particolarmente azzeccata in ragione dell’attuazione del dispositivo di intimità e prossimità che prevale sul farsi drammaturgico della pièce.

Nell’intervista filmata, tutto si gioca nella tensione tra, da un lato, Claude Lanzmann nei panni di colui che pone le domande giuste, che dirige l’intervista lasciando lo spazio a chi ha di fronte di perdersi nei meandri delle scusanti ma senza mai perdere l’obiettivo finale, e dall’altro il dottor Maurice Rossel, a capo del CICR, il Comitato Internazionale della Croce Rossa che, tra il 1943 e il 1944 effettuò delle quasi inverosimili visite al campo di sterminio di Aushwitz e, in più occasioni, alla città di Theresienstadt. Il materiale sul quale Bouchaud, insieme a Eric Didry et Véronique Timsit, lavora appare già dall’inizio come eccezionale nella sua unicità e nella complessità dell’approccio.

Partiamo dalla questione fondamentale: “Che cosa significa vedere?”. Sì, perché qui, più di ogni altra cosa, è in gioco la questione del vedere (e del guardare). Innanzitutto, cerchiamo di indagare il dispositivo teatrale in quanto tale e ciò che può significare assumere uno sguardo teatrale in questa nostra ricerca. Il teatro, e lo sottolinea benissimo Bouchaud nella nota d’intenzione che accompagna la pièce, porta completamente un altro tipo di luce ad un materiale scritto o filmico. Intervista diretta, filmata, ed in seguito trascritta, Un vivo che passa si trasforma qui un’opera teatrale e, in questo passaggio, senza ombra di dubbio, una mutazione interviene. Accompagnata da una risignificazione e, in modo necessario, da un’altra ricezione da parte del pubblico. Il documento straordinario di Lanzmann subisce nella pièce un avvicinamento estremo, una prossimità pericolosa proprio poiché priva del distacco che permetterebbe una più oggettiva analisi. Guardando il documento di Lanzmann abbiamo l’impressione di assistere a qualche cosa che diventerà un documento di studio e di memoria. La pièce diviene, invece, il luogo della messa tra parentesi del suo portato storico per privilegiare un appressamento alla parola di Rossel, a ciò che egli riesce a verbalizzare.

Vedere Auschwitz. Che cosa vede effettivamente Rossel ad Auschwitz e a Theresienstadt? Che cosa è possibile vedere di un campo di sterminio? Vi è una cecità dell’occhio che funziona come un corto-circuito visivo che interviene per salvaguardare il proprio equilibrio mentale, per non dare credito all’assolutamente inumano, per non permettere una sua validazione. E per non impazzire. Un vivo che passa è il tentativo (impossibile) di tradurre in parole l’impossibilità del guardare. Ciò che permane è il fallimento dell’aspetto scopico e della sua traduzione in parole, tradimento che si incarna nelle relazioni scritte dell’epoca e che permane, nonostante tutto, nonostante Lanzmann, nelle parole di Rossel. Nicolas Bouchaud lavora il materiale verbale di Rossel facendo sì che, in questo fallimento, si percepisca il rovinarsi continuo della parola, il rotolio incessante e sgusciante  di quel vuoto che non viene mai colmato dalla pietosa richiesta di perdono e che volteggia nell’aere senza mai posizionarsi. Questa continua e rovinosa caduta si incarna in quell’insistenza sulla giustezza delle parole, del significato di quelle parole in quella situazione così particolare. “Deportato di guerra”, “civile”, “campo”, “sterminio” diventano così  in cardini di un discorso, quello di Rossel/Bouchaud che tenta, disperatamente, di ancorarsi al logos. Ma il logos è stato deposto ad Auschwitz, non c’è spazio per questa presa sul reale.

Ecco che qui interviene ciò che rende memorabile questo spettacolo: la contingenza minima. Fin dalle prime battute appare evidente che qui non si tratterà di adattare l’intervista di Lanzmann al dispositivo teatrale. Qui ciò che agisce è proprio la violenza, statica e misurata, che il dispositivo teatrale opera sul materiale proveniente da un’altra arte formale. Durante l’ora e mezza rinchiusi in questo luogo, ciò che emerge è una costellazione di piccoli elementi di per sé anodini ma determinanti al fine di un’altra narrazione, di un’altra percezione del racconto. L’aderenza perfetta tra le parole pronunciate da Rossel/Bouchaud e il significato che queste ultime dovrebbero avere, viene attraversata da minuscoli interventi che sembrano provenire da un altrove ma che rappresentano i momenti maggiormente carichi di “realtà”. Il suono del cucù, un pallone da calcio, rumori provenienti da qualcuno che si affaccenda in cucina, le lunghe pause per adempiere al ristoro liquido come, d’altro canto, il simulacro della poltrona (esatta replica della poltrona Voltaire dell’intervista) e il trompe-l’œil della biblioteca che Rossel aveva alle spalle, rappresentano quello che possiamo definire come l’irruzione del reale all’interno del racconto di altissima precisione ma profondamente fantastico di Rossel. È precipuamente questa contingenza che strappa lo spettatore dal nenia rosselliana: ciò che vi è di vero, è il reale immediato, ciò che si deve trattenere del racconto, è il non detto, l’inframince tra il detto e lo sguardo. Rossel non si rammenda più del nome del comandate del campo, ma si dilunga un’accurata descrizione dei suoi modi cortesi ed eleganti, del suo charme, del colore dei suoi occhi.

Che cosa ha visto esattamente Maurice Rossel a Auschwitz e a Theresienstadt? Che cosa ha voluto vedere? Forse Rossel ha visto effettivamente quello che poi ha descritto, con dovizia di particolari, nei suoi rapporti, come il concerto dei Ghetto Swingers, band jazz ispirata al sound di Benny Goodman  e perversa creazione nazista a Theresienstadt, che Noaille et Bouchaud interpretano nella tragica parodia finale. Ma Rossel era stato rivestito di una chiara missione, quella di “vedere al di là di quello che avrebbe visto”. Egli non doveva semplicemente vedere ma guardare, attraversare, cioè, la sottilissima pellicola visiva che i nazisti avevano applicato nel ghetto Potemkine per posizionarsi in un atto di condanna. Ma Rossel scelse di limitarsi al visibile superficiale e, il solo gesto verbale di condanna, risultante da questa sua scelta fu disgustosamente nei confronti degli ebrei stessi. “Ciò che mi impressionava era l’atteggiamento estremamente antipatico di questi israeliti, la loro passività”. Bouchaud appare magistrale quando fa dire al suo Rossel che l’unica cosa che ha visto, è stato questo asservimento degli israeliti. Aspettava una strizzatina d’occhio, un segno, qualsiasi cosa. Niente. “Secondo me, ci credevano”.

L’adesione totale al “vedere” condanna definitivamente gli ebrei al loro olocausto. Con il beneplacito, anche a distanza di decenni, di colui che fu una delle figure importanti della Croce Rossa Internazionale.

[riduci]


Un vivant qui passe
est le titre du documentaire de Claude Lanzmann sorti en 1997 mais filmé pendant les années de préparation de Shoah (1976-1981). Le texte de cet entretien est souvent publié en annexe de la grande et terrifiante fresque de l’œuvre la plus importante du réalisateur. Mais il ne s’agit pas d’un simple appendice à une œuvre qui est un « pur chef-d’œuvre », comme avait écrit Simone de Beauvoir. Un vivant qui passe est un document exceptionnel qui mérite une attention particulière, et revenir à ces mots, à cette recherche de la vérité au sein d’un terrible trompe-l’œil, est encore aujourd’hui un effort nécessaire. Les Célestins de Lyon ont récemment accueilli l’adaptation théâtrale de l’interview, dans la mise en scène de Éric Didry, et incarnée dans la saisissante performance et le troublant regard de Nicolas Bouchaud et Frédéric Noaille. Le choix d’utiliser la petite salle de la Célestine semblait particulièrement judicieux en raison de la mise en œuvre du dispositif d’intimité et de proximité qui prévaut sur le déroulement dramaturgique de la pièce.

Dans l’interview filmée, tout se joue dans la tension entre, d’une part, Claude Lanzmann comme l’homme qui pose les bonnes questions, qui dirige l’entretien, laissant la place à la personne en face de lui de se perdre dans le dédale des excuses mais sans jamais perdre l’objectif final, et d’autre part le Docteur Maurice Rossel, délégué du CICR, le Comité international de la Croix-Rouge, qui, entre 1943 et 1944, a effectué des visites presque invraisemblables au camp d’extermination d’Auschwitz et, à plusieurs reprises, dans la ville de Theresienstadt. Le matériau sur lequel travaille Bouchaud, avec Eric Didry et Véronique Timsit, apparaît d’emblée comme exceptionnel par sa singularité et la complexité de son approche.

Commençons par la question fondamentale : « Que signifie voir ? ». Oui, car ici, plus que tout, c’est la question du regard (et de la vision) qui est en jeu. Tout d’abord, nous essayons d’étudier le dispositif théâtral en tant que tel et ce que cela peut signifier porter un regard théâtral dans le cadre de notre recherche. Le théâtre, et Bouchaud le souligne parfaitement dans la note d’intention qui accompagne la pièce, apporte un tout autre éclairage à un matériau écrit ou filmique. Entretien direct, filmé puis retranscrit, Un vivant qui passe se transforme ici en pièce de théâtre et, dans ce passage, sans l’ombre d’un doute, une mutation s’opère. Accompagné d’une re-signification et, de manière nécessaire, d’une autre réception par le public. L’extraordinaire document de Lanzmann fait l’objet d’une approche extrême dans la pièce, une proximité dangereuse précisément parce qu’elle manque du détachement qui permettrait une analyse plus objective. En regardant le document de Lanzmann, nous avons l’impression de voir quelque chose qui deviendra un document d’étude et de mémoire. Au contraire, la pièce devient le lieu où son contenu historique est mis entre parenthèses afin de privilégier un rapprochement vers les mots de Rossel, envers ce qu’il parvient à verbaliser.

Voir Auschwitz. Que voit réellement Rossel à Auschwitz et Theresienstadt ? Que peut-on voir d’un camp d’extermination ? Il y a une cécité de l’œil fonctionnant comme un court-circuit visuel qui intervient pour sauvegarder l’équilibre mental, pour ne pas donner crédit à l’absolument inhumain, pour ne pas permettre sa validation. Et pour ne pas tomber dans la folie. Un vivant qui passe est la tentative (impossible) de mettre en mots l’impossibilité de regarder. Ce qui reste c’est l’échec de l’aspect scopique et de sa traduction en mots, une trahison qui s’incarne dans les rapports écrits de l’époque et qui demeure, malgré tout, malgré Lanzmann, dans les mots de Rossel. Nicolas Bouchaud travaille la matière verbale de Rossel de telle sorte que, dans cet échec, on puisse percevoir la ruine continue de la parole, le roulement incessant et fracassant de ce vide qui n’est jamais comblé par la compatissante demande de pardon et qui tourbillonne dans l’air sans jamais prendre sa place. Cette chute continue et ruineuse s’incarne dans une insistance sur la justesse des mots, de la signification de ces mots dans cette situation très particulière. « Déporté de guerre », « civil », « camp », « extermination » deviennent ainsi les charnières d’un discours, celui de Rossel/Bouchaud, qui tente désespérément de s’ancrer dans le logos. Mais le logos a été enterré à Auschwitz, il n’y a pas de place pour cette prise de conscience de la réalité.

C’est ici qu’intervient ce qui rend cette performance mémorable : la contingence minimale. Dès les premières répliques, il est clair qu’il ne s’agit pas ici d’adapter l’interview de Lanzmann au dispositif théâtral. Ce qui est à l’œuvre ici, c’est précisément la violence statique et mesurée que le dispositif théâtral opère sur un matériau issu d’un autre art formel. Pendant l’heure et demie enfermée dans ce lieu, ce qui émerge est une constellation de petits éléments en soi anodins mais déterminants pour le surgissement d’une autre narration, d’une autre perception de l’histoire. La parfaite adhérence entre les mots prononcés par Rossel/Bouchaud et le sens qu’ils sont censés avoir est traversée par de minuscules interventions qui semblent venir d’ailleurs mais qui représentent les moments les plus chargés de “réalité”. Le son d’un coucou, l’apparition ballon de football, des bruits de quelqu’un s’affairant dans la cuisine, les longues pauses pour se désaltérer, ainsi que le simulacre du fauteuil (réplique exacte du fauteuil Voltaire de l’interview) et le trompe-l’œil de la bibliothèque que Rossel avait derrière lui, représentent ce que l’on pourrait appeler l’irruption du réel dans le récit très précis mais profondément fantastique de Rossel. C’est principalement cette contingence qui arrache le spectateur au chant funèbre rossélien : ce qui est vrai, c’est le réel immédiat, ce qui doit être retenu du récit, c’est le non-dit, l’inframince entre le dit et le regard. Rossel ne s’attarde plus sur le nom du commandant du camp, mais il donne une description précise de ses manières courtoises et élégantes, de son charme, de la couleur de ses yeux.

Qu’a vu exactement Maurice Rossel à Auschwitz et Theresienstadt ? Que voulait-il voir ? Peut-être Rossel a-t-il effectivement vu ce qu’il a décrit plus tard, avec moult détails, dans ses rapports, comme le concert des Ghetto Swingers, groupe de jazz inspiré par le son de Benny Goodman et création perverse des nazis à Theresienstadt, que Noaille et Bouchaud jouent dans la tragique parodie finale. Mais Rossel avait reçu une mission claire, celle de « voir au-delà de ce qu’il verrait ». Il ne devait pas simplement voir mais regarder, traverser, la très fine pellicule visuelle que les nazis avaient appliqué sur le ghetto de Potemkine, pour se positionner dans un acte de condamnation. Mais Rossel choisit de se limiter au visible superficiel, et le seul geste verbal de condamnation qui a résulté de ce choix a été dégoûtant et à l’égard des Juifs eux-mêmes. « Ce qui m’a impressionné, c’est l’attitude extrêmement antipathique de ces Israéliens, leur passivité ». Bouchaud apparaît magistral lorsqu’il fait dire à son Rossel qu’il n’a vu que cet asservissement des Israélites. Il attendait un clin d’œil, un signe, n’importe quoi. Rien. « A mon avis, ils y ont cru ».

L’adhésion totale au « voir » a définitivement condamné les Juifs à leur holocauste. Avec l’approbation, même des décennies plus tard, de celui qui fut l’une des figures importantes de la Croix-Rouge internationale.

Le spectacle a eu lieu :
Célestins, Théâtre de Lyon
4 Rue Charles Dullin
du mardi 5 au jeudi 14 OCTOBRE à 20h30

Célestins, Théâtre de Lyon a présenté :
Un vivant qui passe
avec Nicolas Bouchaud et Frédéric Noaille
d’après l’œuvre éponyme de Claude Lanzmann
un projet de Nicolas Bouchaud
mise en scène Éric Didry
collaboration artistique Véronique Timsit
durée 1h35

www.theatredescelestins.com

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